Etiket arşivi: Paris

Ahmet Haşim (1885- )

AHMET HAŞİM (1885 - )

Ahmet Haşim'in doğum tarihi münakaşalıdır. çoğunlukça uzlaşılan tarih hicri 1301'dir. Bu, miladi 1885-86 yıllarına karşılık gelir. Demek ki 110 yıl kadar önce dünyaya gelmiştir. Yalnız, Bağdat'ta doğduğunu kesin biliyoruz. Babası, çeşitli yerlerde mutasarrıflık (sancak yöneticiliği) yapmış Arif Hikmet Bey, annesi Sara hanımdır. Haşim'in yaradılışını, bütün özel yaşamını ve edebi kişiliğini küçük yaşta yitirdiği annesine olan sevgisi ve özlemi biçimlendirmiştir. Bu derin yara ölümüne dek kapanmamış, çocukluğunu tam anlamıyla yaşamasına mani olmuş, onu içine kapanık yapmıştır. Yıllar sonra `Hasta ıken' adlı şiirinde de belirttiği gibi çocukluğu, hastalıklı bir anneyle bundan üzüntü duyan bir babanın yanında geçmiştir:

Bir valide, bir zevcei mükedder, sonra mübhem"

"Bir anne, bir kaygılı koca, sonra belirsiz
Bir ince çocuk çehresi -ben- karanlık ve dilsiz"

(Hasta iken, 1909)

Hasta anneyi yitirdikten sonra, öksüz Ahmet babasının işi icabı Bağdat vilayetine bağlı sancaklarda dolaşır durur. Sonunda, ıstanbul'a giderler. Haşim Türkçeyi bilmemektedir. önce, Türkçe öğrenmesi için Numune-i Terakki okuluna kaydedilir. Bir yıl sonra, 1896'da Mekteb-i Sultani'ye (ğalatasaray Lisesi) yatılı olarak yerleştirilir.

İlk yıllarda oldukça yalnız olan Haşim kendi dünyasında matematiğe ilgi duyar. Ancak, daha sonra Ahmet Bedii adlı bir çocukla arkadaş olur. Bedii ona sembolist şiirlerin bir derlemesi olan Fransızca bir kitap verir. Bunu okuyan Haşim şiire heves duyar.

Gittikçe sanatçı arkadaşlar edinir. çevresi, Hamdullah Suphi, Refik Halit, Abdülhak şinasi gibi geleceğin edebiyatçıları ile genişler. ıç dünyası zengin Haşim, `Haya:l-i Aşkım' adlı ilk şiirini, edebiyat hocası Müftüoğlü Ahmet Hikmet'in yardımıyla 1901'de Mecmua-yı Edebiye'de yayımlar. Hayal sözcüğü onun psikolojisinin ve şiirinin anahtarıdır. Dayanılmaz, sevimsiz, duyularla tanıdığı acımasız gerçek dünyadan başka bir aleme, saf ve güzel bir dünyaya kaçar sürekli.

Yeni Türk Mecmuası'nın Temmuz 1933 sayısında, Abdülhak şinasi Hisar, `Ahmet Haşim'in şiir Alemi' adlı yazısında şöyle diyor:

"Onun kendine has bir şiir alemi ve özel bir saati vardır. Hakikati açık gösteren ve hayale elverişli olmayan güneşin ufka veda ederek çekildiği ve kızıllığının aksi ile bütün tabiatın, suların, ağaçların ve kuşların tutuşmuş
gibi göründükleri ve kanıyor hissini verdikleri bir zaman yok mudur? ışte, Haşim'in sevdiği saat bu andır.

O, şiirlerinde hep bu gurubun döktüğü kanları, suların alevlerini, dalların ve ağaçların yanan hallerini ve kuşların alevden yaratılmış gibi görünmelerini tasvir etmiş, hep bu, bir günün sonundaki akşamın kanayarak geceye döküldüğü zamanların şairi olmuştur.

Ahmet Haşim'in alemi sınırlıdır; ama bu hayatın bütün hassasiyeti sanki akşamın bu kırmızı saatine yığılmış ve toplanmış, dünyanın bütün etkilenici ve etkileyici güzellikleri sanki bu dar ve kırmızı çevreye gelmiş ve sığınmış
gibidir."

Ahmet Haşim'in bu tür duygularını muhteşem bir biçimde işlediği ünlü şiiri `Merdiven'dir.

Haşim, 1906'da ğalatasaray'dan mezun olur ve Reji ıdaresi'nde (ğümrük ve Tekel) çalışmaya, aynı zamanda hukuk okumaya başlar. Ancak, gerçek dünya ile barışık olmayan doğası yüzünden ikisinden de kısa zamanda usanır ve terk eder. 1907 yılının sonunda ızmir Lisesi'nde Fransızca öğretmeni olur. ıki yıllık hocalığı sırasında Fransız edebiyatını yakından izler.

Meşrutiyet ilan edilmiştir. İstanbul'a döner ve 1909'da Maliye Nezareti'nde (Bakanlığı) ilk önce mütercim, birbuçuk yıl sonra müfettiş olarak çalışmaya başlar. Bu arada, Fecr-i Ati topluluğuna kurucu olarak katılır.

Bilgisi ve yayımladığı şiirlerle kısa sürede üne kavuşur. çekemeyenler, onu Araplık, geçimsizlik ve belirsizlikle suçlarlar. ğeçimsiz olduğu doğrudur. Zor anlaşılırlığı konusunda kendisi Piyale adlı son şiir kitabının önsözünde şöyle diyecektir:

"Mübalağasız olarak denilebilir ki herkesin anlayabileceği şiir, sırf, aşağı seviyedeki şairlerin işidir. Büyük şiirin kapıları, tunç kanatlı, müstahkem şehir kapıları gibi sımsıkı kapalıdır. Her el o kanatları itemez ve o kapılar
bazen insanlara asırlarca kapalı durur."

çok geçmeden 1. Dünya Savaşı patlar ve Haşim kendisini yedek subay olarak çanakkale savaşında cephede bulur. Savaşın bitiminde Anadolu'nun çeşitli illerinde ıaşe Nezareti müfettişliğini sürdürür.

1920'de Sanayi-i Nefise Mekteb-i Ali (ğüzel Sanatlar Akademisi) estetik ve mitoloji öğretmenliğine atanır. Bir yandan da Akşam gazetesinde makaleler yazmaktadır. 1921'de yeni yayımlanan Dergah dergisinde yazmaya başlar. Mustafa Nihat özön'ün sahipliğini üstlendiği, Yahya Kemal'in başyazılarını yazdığı Dergah'ın ilk sayısında `Bir ğünün Sonunda Arzu' adlı şiiri ile büyük yankı uyandırır; şiir başlı başına bir olay olur. ılk şiir kitabı ğöl Saatleri de Dergah yayınlarının ilk kitabı olarak aynı yıl yayımlanır.

Açılan bir sınavı kazanarak Düyun-ı ümumiye ıdaresi'ne girer ve bu merkezin kaldırıldığı 1924 Mayıs'ına dek orada çalışır. Aynı zamanda hocalığı da bırakmaz. ö yaz aylarını, kapanan bu merkezden aldığı ikramiye ile Paris'te
geçirir. Mercure de France dergisinde çağdaş Türk edebiyatını konu alan bir yazı yayımlar.

Dönüşünde ösmanlı Bankası'nda çalışmaya başlar. Ancak, para ve hesap işlerine dayalı görevinden memnun kalmaz. 1926'da ikinci şiir kitabı Piyale'yi çıkarır. 1928'de hem dinlenmek hem de muayene olmak için tekrar Paris'e gider.

1927 başından itibaren ıkdam gazetesinde `Bize ğöre' başlığı altında, günün sorunları ile ilgili fıkralar yayımladı. Bu fıkraları, 1928'de Paris dönüşü aynı adlı bir kitapta topladı. Yine aynı yıl Piyale'nin ikinci baskısı yapıldı.
Bu yılın sonunda da Akşam gazetesi ile Dergah'ta çıkan makalelerini ğurabahane-i Laklakan adlı kitabında toplamıştır.

Osmanlı Bankası'ndan ayrılır. ğüzel Sanatlar Akademisi'nin yanısıra Mülkiye   Mektebi'nde Fransızca öğretmenliği yapar. Bu sırada, Maliye Bakanı şükrü Saraçoğlu'nun aracılığıyla Anadolu şimendöferleri şirketi'nin idare meclisi
üyeliğine getirilir. Yüksek maaşlı bir işe kavuştuğu için sevinçlidir. Ancak, hastadır da. üstelik, idare meclisi üyeliği kısa süre sonra kaldırılır. Yine öğretmenlikle yetinmek zorundadır.

Böbreklerinden hastalanır. 1932'de Frankfurt'a gönderilir. ıyileşmeden yurda döner, perhizine dikkat etmez. Yolculuk anılarını Mülkiye dergisinde ve Milliyet gazetesinde tefrika ettirir; 1933'te de bunları Frankfurt
Seyahatnamesi adlı kitabında yayımlar.

Karaciğeri de hastalanmıştır. Dostları Alman Hastanesi'ne yatırırlar ama artık yapabilecekleri bir şey kalmamıştır. Evine gönderilir. Zarife adlı dul bir kadınla ölüm döşeğinde evlendikten 4 gün sonra 4 Haziran 1933 Pazar günü acılar içinde Kadıköy Bahariye'deki evinde kısa ömrü son bulur.

Onun şiiri, iç dünyasının ve ruhi yapısının dışa yansımasıdır. Doyamadan yitirdiği annesini şiirlerinde anar. Sara Hanım, onun için ruh-ı ziya (aydınlığın ruhu) ve ruh-ı mehasin (güzelliğin ruhu), hasta ve hüzünlü bir
kadındır:

Solmuştu onun hüzn ile si:ma:-yı beri:ni
Bir ince tül altında duran zülf-i zeri:ni
...
Dalmıştı o gözler ebediyyetlere... yorgun

"Solmuştu onun hüzünle yüce yüzü
Bir ince tül altında duran altın saçı
...
Dalmıştı o gözler sonsuzluklara... yorgun"
(Nehir üzerinde, 1909)

Annesi akşamları küçük oğlunu Dicle kıyılarında gezdirir:

Bir hasta kadın, Dicle'nin üstünde, her akşam,
Bir hasta çocuk gezdirerek, çöllere gül-fa:m (gül renkli)
Sisler uzanırken, o senin doğmanı bekler.

(Ö, 1909)

Dicle kıyısında karanlık ve yıldızlı bir gök altında hasta annesiyle dolaştığı sıralar, onun sevecenliğini ve sevgisini yitirme kaygı ve korkusu içindedir:

Annemle karanlık geceler ba'zı çıkardık
Boşlukta, denizler gibi yokluk ve karanlık
Sessiz uzatır ta: ebediyyetlere kollar...
...
Ru:humda benim korku, ölüm, leyle-i ta:rik (karanlık gece) çeşminde onun aks-i keva:kible dönerdik... (ğözünde onun yıldızların yansıması, dönerdik...)

(Sensiz, 1909)

Ay ışığında annesiyle birlikte dolaştığı anları, güneşin batışı sırasında çöken kızıllığı, akşamın sessizliğini, durgunluğunu, annesinin yüzündeki hüznü, çolün ve gökyüzünün sonsuzluğunu, ay ışığının karanlık sulara yansıyan sarılığını anımsar:

Ba'zen sarı bir çehre-i rü'ya: gibi hissiz
Tenha: bir ufuktan görünürsün bize sessiz...

Çehrenden akan hüzn-i ziya:, hüzn-i müebbed Her ruha döker giryeli bir hasret ü gurbet
Bir hasret ü gurbet ki bütün geçmişe a:it

Günlerle ölen hatıralar... her şeyi ra:kid
Her bir şeyi pür-hande yapan ma:zi-yi mes'u:d...

"Bazen rüyada görülen sarı bir yüz gibi duygusuz,
ıssız bir ufuktan görünürsün bize sessiz...

Yüzünden akan üzüntünün ışığı, sonsuz üzüntü, Her ruha döker ağlayarak bir özlem ve gurbet
Bir özlem ve gurbet ki bütün geçmişe ait

ğünlerle ölen hatıralar... her şeyi durgun kılan
Her bir şeyi gülüşle dolduran mutlu geçmiş..."

(çıktığın ğeceler, 1909)

Sonunda, anası yatağa düşer ve bir güz günü göçer. ö günün anısı Haşim'i yaşamı boyunca sarsacaktır:

Ey eski kamer, sen bizi elbette bilirsin!
Annemdi o nu:runda gezen zıll-ı meha:sin,
Bendim o çocuk, bendim o si:ma:-yı tahayyür
Bir gün ki haza:n ufka kızıl dalgalı bir nu:r,
Bir kanlı ziya: haşrediyorken onu bir yed,
Bir ba:d-ı haşi:n aldı o rü'ya:yı müebbed.

"Ey eski ay, sen bizi elbette bilirsin!
Annemdi o ışığında gezen güzellikler gölgesi,
Bendim o çocuk, bendim o şaşkın yüz
Bir gün ki güz ufka kızıl dalgalı bir aydınlık,
Bir kanlı ışık topluyorken, onu bir el,
Bir sert yel aldı o rüyayı sonsuza dek."

(Haza:n, 1909)

Haşim'in, içine kapanık, çekingen, kimsesiz, yalnız, saldırgan, küskün, kavgacı, hırçın biri olmasına rağmen, tanıyanların dediğine göre canlı, akıcı, espri dolu bir konuşması, doyumsuz bir sohbeti vardı. Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat üzerine Makaleler (1969) adlı yapıtında onun bu yönünü şöyle betimliyor:

"Konuşan Haşim, eski masallarda tanıdığımız sihirbazlara çok benzerdi. Bakışın, müteharrik yüz çizgilerinin, dudak ve ses ifadeleri ile muttarit el hareketlerinin ayrı ayrı yer tuttuğu, aydınlattığı, manasını değiştirdiği, kuvvetlerini azaltıp çoğalttığı beş on kelime, yani beş on sihirli değnek darbesiyle bulunduğunuz yerin havası, eşyanın mahiyeti değişir, dünyanıza Haşim'in nizamı hakim olurdu. Evet, bu sihirbaz isterse penceresinin önünde
dizili saksıların cılız yeşilliğinde size Afrika ormanını seyrettirir, duvardaki resimleri çerçevelerinden taşan canlı varlıklar yapar, bir komşu evinin, şüphesiz dünyanın her tarafında olduğu gibi oldukça sıkıcı bir aile yuvasına örtülmüş perdelerinden bütün bir Hofmann dünyası yaratırdı."

Galatasaray'daki yıllarına rastladığı, hayallerinin hakim olduğu ve kitaplarına almadığı ilk dönem şiirlerinde, Abdülhak Hamit, Tevfik Fikret ve çenap şahabettin gibi Servet-i Fünuncuların üslubunun etkisi vardır. Recaizade
Ekrem'in şiire getirdiği "ğüzel olan herşey şiirin konusudur" diye ifade edilen ve Servet-i Fünuncularca "Herşey şiirin konusudur" biçiminde genişletilen anlayışı Haşim'de de görürüz.

Gurup, hüzün, hatıralar, mutsuzluk, ay ve hayal en sık kullanılan sözcüklerdir. Aşk peşinde koşup hayaller kurar. ğünlük hayata kaynaşmak isteğiyle tutuşmasına rağmen bir türlü uyum sağlayamaz. ğerçeklerle başa çıkamayınca içine ve anılarına döner; şiirleriyle gönlünce bir dünya kurar; izlenimlerini ağdalı ve süslü bir dille yansıtır.

Yukarıda örneklerini gördüğümüz, iç dünyasının dışa yansıyışını dile getirmek için doğayı araç olarak kullanıp kendi bireysel gerçeğini tasvir ettiği ve 1909'da "şi'r-i Kamer" adı altında toplanan, Dicle kıyılarında çocukluğunu ve annesini anlattığı şiirlerinde bu tutumu iyice belirginleşir. Yavaş yavaş bireyselleştiği ve doğanın önemli bir yer tuttuğu, tasvirlerin bol olduğu bu şiirlerinde Servet-i Fünun etkisinden tamamıyla sıyrılabilmiş değildir. Annesinin hastalığının ilerlemesi ile çölün ıssız, soluk ve yalnız doğası arasında bağıntı kurar.

Ancak, ilgi çekici bir değişikliğe de tanık oluruz. Doğa, yalnızca bütün çıplaklığıyla bir resim olarak kullanılmaz ama iç dünyanın görünümü olarak betimlenir. Servet-i Fünun'da doğa olduğu gibi verilirken Haşim, buna
öznellik katar ve doğayı duygularına ve ruh durumuna göre değiştirir. Demek ki Servet-i Fünun natüralist bir ekol iken Haşim'de izlenimcilerin (empresyonistler) etkisini gözlemeye başlarız.

Soyut ve insana özgü duyguları nitelemede kullanılan sözcükleri doğayı betimlemekte kullanarak öz ve biçimde uyum sağlar: uykusuz yıldızlar, hasta güneş, dargın geceler, ağlayan nilüfer...

şi'r-i Kamer'ler göl Saatlerine geçiş niteliği taşır. ılk şiirlerindeki acemilik ve dağınıklıktan kurtulmuş, kendine özgü şiir dil ve tekniğini geliştirmiş, anlayışını değiştirmiştir. Bu şiirlerinde izlenimciliği tam anlamıyla görürüz. önemli olan, yaşanan gerçek hayattan çok onun hayaline yansıyan biçimi, dış dünyanın onun iç aleminde uyandırdığı izlenimlerdir.

ğöl Saatleri'ne aldığı Serbest Müstezadlar'ında, `ben'in yerini `biz' alır:

Mela:li anlamayan bir nesle aşina değiliz! (ö Belde)

Ancak, burada toplum adına da konuşmamaktadır. ğenel anlamda kişinin belli bir konumunu yakalamak ister. Hayali aşk ve sevgilinin yerini hayali bir alem alır. Hayal-gerçek çatışması iyice keskinleşir. Hatıralar bilinçdışına itilir. Sarının yerini kızıl almaya başlar. `ö Belde'de olduğu gibi biçim öze uydurulur. Renge ve ışığa tutkun, izlenimci Haşim bu dönemde ayrıca Fransız sembolistleri Verlaine, Regnier ve Mallarme'den de etkilenir. Piyale'de bu doruğa ulaşır.

1915'ten sonra altı yıl kadar susar. 1921'den itibaren gene yazmaya başladığında dil ve üslup sadeleşmiş, ifade yoğunluk kazanmıştır. Mukaddime (Piyale), Merdiven, Bir ğünün Sonunda Arzu, Havuz, Parıltı, Karanfil, Bülbül
olgunluğunun en güzel tanıklarıdır. Betimlenen dünya iyiden iyiye daralmıştır. Değişmeyen öğeler akşam ve gurup vaktinin yarattığı kızıllıktır. Duygu olarak daima hüzün ve melal (usanç) hakimdir. Bu şiirler, yetkin bir uyum (harmoni), anlam ve dil kompozisyonuna iyedir. ğurup vakti hem zemin hem tema olarak kullanılır. ğüneşin batışı zengin bir sözlükle betimlenir; sarıdan kırmızıya kadar olan değişik tonlar çeşitli sözcüklerle ifade edilir: alev, altın, ateş, erguvan, gülgun, güneş, kan, karanfil, kızıl, mercan, sarı, sırma, tunç, yakut. Kızıl renk, güneşin batışı, aşk, acı gibi birden fazla kavramı ifade eden yoğun bir anlam kazanmıştır.

Haşim, ayrıca bu şiirlerinde, dudak, efgan, Fuzuli, gül, gülgun, iksir, Mecnun, nale, pervane, piyale, şeb-i aşk, şi'rin gibi Divan şiirinden gelme sözcük ve kavramlara da yer vermiştir.

Esasen, Piyale dönemini açıklarken yorum yapmaya gerek yoktur çünkü şairin kendisi kitabının, "şiir Hakkında Bazı Mülahazalar" adlı önsözünde düşüncelerini anlatır.

Atilla özkırımlı, şairle ilgili bir yazısında onu şöyle özetliyor:

"ılk şiiri Haya:l-i Aşkım'dan son şiirlerine kadar kendi deniziyle çevrili bir adadır Ahmet Haşim. ülaşılması güç, alışılmamış renkleriyle gizemli, hüznün, yalnızlığın yaşandığı bir ada... Dilinin eskiliği, yalın bir dil kullandığı
son şiirleri dışında, şiirinden değişik tadlar alınmasını engellemektedir belki. Ama bu, Ahmet Haşim'in has bir şair olduğu gerçeğini değiştirmez."

Haşim'in izlenimci bir şair olmakla beraber anlamın uyuma feda edilmesi, kapalılık (onun ifadesiyle, müphemiyet) gibi sembolizmin bazı öğelerini de kullandığı yukarıda belirtilmişti.

Gerçekçiliğin (realizm) şiirdeki temsilcileri olan Parnasyenlerin, romantizme karşı tepki göstermeleri gibi sembolizm de bu harekete karşı oluşmuş bir akımdır. 19. yüzyılın sonunda Fransa'da hakim olmuş olan sembolizmin en ünlü temsilcileri Stephane Mallarme (1848-1896) ile Paul Varlaine'dir (1844-1896). Bu akımın taraftarları kendilerinden önceki nesli, yalnız biçime çok bağlı ve nesnel kalmakla değil, aynı zamanda haddinden fazla bir akılcılık ve açıklık yoluyla şiiri öldürmüş olmakla da suçluyorlardı. Parnasyenler, ruhun hülyalı ve kapalı tarafını boşlamışlardı. Sembolizm ise şiirde iç musiki, hülya ve kapalılık ilkelerine dayanıyordu. Bu akımın ruhunu ifade eden bir tanım "ğüzel şiirler, renkler ve kokular gibi duyulanlardır" olarak yapılabilir. Nitekim, Haşim de şiirin duyulmak, düzyazının ise anlaşılmak için olduğunu düşünür.

Belirli bir fikri anlatmak ve aşılamak gibi hususlar şiirin amacına aykırıdır. Diğer bir deyişle, sembolizm, dizelerden gelen deruni (içsel) musiki içinde izlenimleri anlatmak ve bunlar aracılığıyla hayal edilenle çağrışılanların hazzını yaşamaktır.

Abdülhak şinasi, Haşim'in düzyazılarını büyük bir gayret sonucu yazdığını anlatıyor:

"Ahmet Haşim'in ince, zarif, nükteli, sanatlı, işlenmiş, kadife gibi yumuşak ve açılmış çiçekler gibi olgun nesrini medh için ne söylense belki az gelir. Ekseriyetle pek zeki ve bazen de için için müstehzi olan bu nesir hakikaten ne güzeldir! Ahmet Haşim bunlarla `Bize ğöre' hisler ve fikirler yazmıştı. Ahmet Haşim'in bunları ne emekle yazdığını bilirim. Başının meyvesini olgunlaştırarak koparıp harice vermek ne kadar zordur! Hatırlıyorum, Ahmet
Haşim, ıkdam'da bir `Bize ğöre' parçasını fikrinden ve kalbinden süzülen bir madde gibi sızdıra sızdıra bütün yarım gününü geçirerek, akşama doğru, müşkilat ile bitirir ve imzalardı. En evvel yazdıklarını birer birer herkese,
ıkdam'ın her muharririne ve her gelen misafirine okurdu. Hepsinden bir tavsiye, bir fikir, bir his almaya, her yeni kıraati üzerine bir tashih daha yapmaya çalışırdı. Sonra Ali Naci Bey'e okur, ondan da biraz tuz, biber isterdi."

Yazılarının arkasında tek ve derin bir düşünce sistemi yoktur. Dolayısıyla Haşim, dolgun yazıları ile bir filozof, bir düşünür değil, basmakalıplık ve tekdüzelikten uzak, Mehmet Kaplan'ın da dediği gibi "fikir ve hayallerle oynayan" bir şairdir. Haşim, yazılarında da doğaya ve çevresindeki olaylara izlenimci bir gözle bakar. Kafasında hakim bir fikir yoktur. ölayları aktarırken, dikkat, çözümleme ve zeka öğelerini titiz bir üslupla birleştirir.

Ay adlı yazısında güneş ışığında mutlu olmanın olanaksızlığından bahseder:

"Bütün gün kırlarda, deniz kenarlarında dolaştık. ğüneş, hayale, müsaade etmeyecek tarzda herşeyi açık ve berrak gösterdiği için, yalnız gözlerimizle yaşadık ve hiç eğlenmedik...[<ğ>] ğüneş, bütün gün, insana doğru fakat acı şeyler söyleyen arkadaştır. önun ışığında eğlenmenin ve mes'ut olmanın hiç imkanı var mı?

Nihayet akşam oldu. Karanlık bastı... Artık herşeyi açıkça görmek ıstırabından kurtulmuştuk. Yanlış görmek ve tahayyül etmek imkanının sarhoşluğu vücudumuzu, yavaş yavaş bir afyon dumanı gibi uyuşturuyordu.

Ay! Ay! Yalancı ay! Zekadan harap olanları dinlendiren hayal gibi, güneşten bunalanları da teselli eden sensin!"

Haşim, şiirinde olduğu gibi düzyazısında da sözcükleri büyük bir titizlikle seçer. Kargalar adlı yazısındaki şu cümle hem dil ve ifadedeki yoğunluk hem de teşbihdeki güzellik, şaşırtıcılık ve çarpıcılığıyla dikkat çekicidir:

"Sanki binlerce çelik makas, göklerin lacivert rengini doğramak için, durmadan açılıp kapanarak, havada cehennemi bir gürültü ile şakırdıyor."

Tahtakurusu ile aslanı karşılaştırdığı bir başka yazısında müstehzi (alaycı) ifadesine tanık oluyoruz:

"Hiç şüphe yok ki bir aslan bile, bu bir kahve damlası kadar küçük hayvandan daha fazla cesur değildir. Tırnakları hançerlerden daha kesici, dişleri en müthiş kılıçlardan daha delici, sesi gök gürlemeleri gibi hava tabakalarını dalgalandıran, kuyruğunun her darbesi yerleri sarsan koca aslan için, boş çöllerde ince ayaklı ceylanlar ve aciz öküzler boğazlamak bir iş mi?

Her hayvanın şikarı [avı], kendisinden daha küçük ve daha müdafaasız bir mahluk iken, tahtakurusunun gıdası, kendisinden bir milyon defa büyük, kuvvetli olan insanın derisi altındadır. Ne ağlanacak talih!"

Betimleme ve çözümlemenin birarada görüldüğü Dilenci adlı yazısında da şöyle diyor:

"Yolumun üzerinde her sabah tesadüf ettiğim bir dilenci var. Bu zeki çehreli adam, yoklama defteri imzalamaya mahkum bir kalem efendisi intizamiyle, hergün, tam saat altıyı kırk geçe köşesine gelir ve tam saat ona kadar da bir tek söz söylemeksizin, sırf gözlerinin derin elemi ve edasının sakit belagatiyle [sessiz ifadesiyle] gelip geçenlerin merhametini avlar. Merhametlerin, birer şaşkın güvercin telaşiyle, bu mahir avcının kurduğu tuzağa düşmek için nasıl kanat çırptıklarını görmek, benim her sabahki eğlencemdir."

Son olarak, Asım Bezirci onun şiiri hakkında şöyle düşünüyor:

"Haşim'in sözcük dağarcığı ufaktır. Bütün şiirlerinde geçen sözcük sayısı   1446'dır. Firdevsi'nin 8500, Fuzuli'nin (yalnız gazellerinde) 4000, örhan Veli'nin 3495 sözcük kullandığı tesbit edilmiştir. önlara oranla Haşim'in yoksulluğu ortadadır. Bundan dolayı da zaman zaman eleştirilmiştir. Denilmiştir ki: `Haşim'in kullandığı sözcükler belirli ve işlediği temler sınırlıdır.' Doğrudur ama bir şairin değeri kullandığı sözcüklerin niceliği yahut seçtiği temlerin türüyle değil, onları işleyiş biçimiyle belirlenir. Soruna bu açıdan bakınca, Haşim'i övmemek haksızlık olur. Kaldı ki o, sözü geçen öğelerle her seferinde ayrı bir birleşim kurmuş, tekrarcılığa düşmemişti. Bu da onun hayal ve yaratış gücünün üstünlüğünü gösterir. Aslında, Haşim'in zayıflığı gibi kuvveti de burada saklıdır. şöyle de denebilir: Haşim'in buradaki zayıflığı kuvvetinin mihenk taşı olmuştur...

Haşim'de sıfatların sayısı da oldukça yüksektir: 572 sıfat, yani bütün sözcüklerin aşağı yukarı % 40'ı. Bunlardan görme duyusuna bağlananlar çoğunluktadır (215 sıfat). Sonra, ruhsal durumları nitelendirenler gelmektedir
(205 sıfat). Bu rakamlardan da anlaşılıyor ki Haşim etkin değil gözleyen (contemplative) bir sanatçıdır. Dış dünyayı çoğunlukla belirli ruh halleri içinde algılamaktadır. Ayrıca isim ve sıfatların bolluğuna karşılık fiillerin
azlığı Haşim'in dış ya da iç evreni, eski deyimle, tavsif ve tasvire ağırlık verdiğini, eyleme uzak kaldığını, dinamik bir dünya görüşü taşımadığını göstermektedir."

Bezirci'nin argümanı biraz tuhaf. Kullanılan sözcük sayısının tek başına ölçüt alınması ne denli sağlıklı bir karşılaştırma yapabilir? Başta, böyle bir karşılaştırmaya gerek var mıdır? 1446 sayısının küçük olmasından hareketle zayıf olduğunu düşündüğü bu yönünü savunmaya gitmektedir. öysa Haşim, ilk şiirini yayımladığı 1901 yılından ölümüne değin geçen 32 yıllık süre içinde, 27'si tek ya da çift kıtadan (en fazla 8 dize) ibaret topu topu 88 şiir yazmıştır. öte yandan, en uzun şiirlerinden olan 59 dizelik `ö Belde'deki 150 sözcük toplam 267 kez kullanılmıştır. Tekrarların çoğu da -u/ü/ve, ben, sen, o, bu, ne, bir gibi- kaçınılmaz sözcüklerdir. Yalnız, Bezirci'nin bir gözlemi doğrudur. ö da sıfatların zenginliğine karşılık fiillerin azlığıdır. 59 dizede, 150 sözcüğün yalnızca 12 tanesi fiil olarak kullanılmıştır.

Cahit Sıtkı Tarancı Hayatı

Cahit Sıtkı Tarancı Hayatı

 

Cahit Sıtkı Tarancı, 1 ocak 1910’da Diyarbakır’ın Camiikebir mahallesinde doğmuştur. Cahit Sıtkı Tarancı Diyarbakır’daki Nümune-i Terakki-i Hamidi Mekteb-i İptidai’de ilköğrenimine başlar ve 1 yıl sonra Mekteb-i Sultani’ye geçer ve ilköğrenimini orada tamamlar. Aile geleneğinden dolayı ortaokulu İstanbul Kadıköy ‘deki Saint-Joseph Lisesinde bitirir. 1928’de Galatasaray Lisesi’ne girer ve orada tanıştığı Ziya Osman Saba ile dostlukları ölümüne kadar sürer. Tarancı Galatasaray Lisesinde o yaştaki birçok genç gibi şiire ilgi göstermeye başlar. İlk şiiri lise son sınıfta iken Muhit dergisinde yayımlanır. Aynı zamanda Servet-i Fünun ve Akademi ve Galatasaray adlı dergilerde de şiirleri yayımlanmaya başlar. Cahit Sıtkı Tarancı Saint Joseph ve Galatasaray Lisesinde öğrendiği Fransızcanın da sayesinde Fransız şairlerini takip etmeye başlar. Galatasaray Lisesinde bulunduğu dönemde bazı Fransız şairlerinin şiirlerini ezbere bilecek kadar kendini onlara yakın görmektedir. 1931’de liseyi bitirip Mektebi Mülkiye’ye yani Siyasal Bilgiler Fakültesine girer. Bu sırada lisede iken başladığı sigara içme alışkanlığına içkinin de eklendiği ve bunun Tarancı üzerinde olumsuz etkileri olduğu bilinmektedir. İkinci senenin sonunda bu okuldan atılır fakat İstanbul İktisadi ve Ticari İlimler Akademisine henüz geçmeden ilk şiir kitabı Ömrümde Sükût yayımlanır. Maddi sorunlardan dolayı Sümerbank’a memur olur, bir yandan da Cumhuriyet gazetesinde öyküleri yayımlanmaya başlar. Sümerbank’taki memuriyet hayatını kaldıramayınca Cumhuriyet gazetesine geçer ve orada kendini sevdirir. 1938’de Paris’te Sciences Politiques eğitimi almaya gider ve aynı zamanda Gazete gazetesine hikâye ve öykülerini yollamaya devam eder. Paris’te orada öğrenci olarak bulunan Oktay Rıfat ile tanışıp arkadaş olurlar. Fakat II. Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Fransa’daki bombalama olayları yüzünden ülkeye döner ve askerlik yapmak için başvurur. Askerliği bittikten sonra İstanbul’a geri döner. Ailesi de bu sırada İstanbul’a yerleşmiştir. Gündüzleri babasının ticaret evinde çalışır geceleri ise ailesinin eve alkollü gelmesinden dolayı sorun çıkarttığı için bir pansiyonda kalır. İçki ile ilgili konulardan dolayı babası ile iyice arası açılır, Ankara’ya gider ve orada Anadolu Ajansında çevirmenlik yapmaya başlar. Bir süre bu işte çalıştıktan sonra yeni kurulan Çalışma Bakanlığı’nda çevirmenliğe atanır. Bir şiir yarışmasında Otuz Beş Yaş adlı şiiriyle birincilik ödülünü kazanır. Bir yandan da çalıştığı bankada âşık olur ve Cavidan Tınaz ile evlenir. Evliliği hayatında mutlu ve huzurlu bir dönem açar ve bu dönem şiirlerine yansır. Fakat 1953 yılının sonlarına doğru hastalık belirtileri ortaya çıkar ve Tarancı’ya tam felç gelir. Hastalığında çok ilerlemeler kaydetmesine ve yürümeye başlamasına rağmen 1956 yılında tedavi için gönderildiği Viyana’da zatülcenpten ölür ve Ankara’da toprağa verilir.

 

 

Sanatı

Cahit Sıtkı Tarancı şiirde estetiğe çok önem vermiştir. Ziya’ya mektuplar adlı kitabında toplanan mektuplarında şiirde estetiğe verdiği önem üzerinde durmuş ve hem kendi hem de Ziya Osman Saba’nın şiirlerini incelemiştir. Birçok öyküsü bulunmaktadır fakat kendisi öyküde estetik üzerinde durmamıştır.

Ş===Şiir üzerine düşünceleri===

Cahit Sıtkı Tarancı’ya göre şiir “Kelimeler ile güzel şekiller kurma sanatıdır.” Şiirde ses, anlam ve biçim bütünlüğü arar. Vezin ve kafiyeden kopmamış ama ölçülü veya serbest her türlü şiirin güzel olabileceğine inanmıştır. Üslubu açık ve sadedir. Onun anlayışında şairin hisleri, fikirleri, dünya görüşü, şahsiyeti, her şeyi şiirde belli olur fakat şiirde duygular fikirler sonra gelir, asıl olan ve önce gelen sözcüktür. Şiirde yararlılığı ve propagandayı aklından geçirmemiştir. O şiirin söz sanatı olduğuna inanan bir sanatçıdır. Çoğu gerçeğe bağlı mecazları derin, şaşırtıcı ve karışık değildir. Zaman zaman bazı sembollere başvurmuştur. Yaşadığı günlerdeki şiir akımlarından etkilenmemiş, sanatta yaşamını ve insanı ön planda tutmuştur. Şiirlerinde en çok yaşama sevinci ve ölüm temalarına yer vermiş, ölümün hep üstüne gitmiştir. Ayrıca yitik aşklar, mutlu sevdalar, yalnızlık, kaçış, yaşadığı hayatın buruklukları, çocukluk özlemi gibi konular onun şiirlerine konu olmuştur. Sanat için sanat ilkesine bağlı kalmıştır. İlk şiirlerinde Fransız ozanlarının etkisi görülür. Şiirin yazıldığı dilde şiir olduğunu çevirilerde şiirin musikisini kaybettiğini savunmuştur. Tarancı şiiri bir anlam ve uyum bileşiği olarak görür. Cahit Sıtkı Tarancı şiirde ayrıntıdan hoşlanmaz genellikle olabildiğince yoğunlaştırma yapılması gerektiğini savunur. Tarancı, sözcüklerin birbiriyle bağlantılarına, özellikle dizede ve şiirdeki yerlerine önem verilmesi görüşündedir.

 

 

Şiirde insan

Tarancı’ya göre insan her şeyin başındadır. İnsanlardan oluşan toplum ile ilgili bir açıklaması olmamasına rağmen bireylerden hareketle topluma uzanmak istediği tahmin edilir. Tarancı Robenson adlı şiirinde bunalım duygusunu betimlemiş ve ne olursa olsun insanın toplumdan soyutlanamayacağını belirtmek istemiştir.

 

Şiirde biçim ve anlam

Cahit Sıtkı Tarancı’ya göre biçim, söylemek istediği şeyin nasıl söylenmesi gerektiğini sezerek, onu öyle söylemektir. Tarancı’nın anlayışında şiir kendisinin istediği biçimi sanatçıya kabul ettirir. Hep aynı biçimler kalıplar içinde kalmak hatalıdır. Tarancı, biçime evet, biçim tutsaklığına hayır der. Tarancı’ya göre şiirde anlam, sesten ayrı olarak düşünülemez.

 

Şiirde ölçü

Tarancı’nın şiir yazmaya başladığı yıllarda aruz vezni bırakılmış, hece yaygınlık kazanmış durumdaydı ve yeni yeni o dönemde özgür koşuk moda olmaya başlamıştı. Tarancı’ya göre sanatçı bu üç ölçüyü de kullanabilir ve kullandığında da öbür ölçülerle yazılmış şiirleri küçük görmemelidir. Kendisinin özgür vezni kullanmasının istediklerini rahat rahat söyleyebilmek için olduğunu vurgulamıştır.

 

 

Şiirde uyak

Uyak baskı makinelerinin sık bulunmadığı dönemlerde şiirleri hatırlanabilir kılmak için kullanılmıştır. Halk şiirlerinde de özellikle son dörtlükte şairin adının kullanılması bu nedenden dolayıdır. Tarancı uyağın şiirde bir güzellik öğesi olarak kullanılmadığı zaman insanın canını sıktığını ve uyağın şiir ortamını harekete geçiren bir güzellik öğesi olması gerektiğini söylüyor.

 

Tarancı’nın konu seçimi

Tarancı’nın ilk şiirlerinde görülen yalnızlık ömrü boyunca onun şiirine sinmiştir. Aile ocağından ayrı İstanbul’da tek başına yaşamanın Tarancı üstünde bıraktığı bir etki olarak bilinen yalnızlık Tarancı’yı içkiye yönlendiren nedenlerden biri olarak düşünülmüştür. İçki sayesinde kendisini mutlu ve neşeli yapan bir dünyaya gittiği düşünülebilir. Fiziksel görünüşünün onun ruhsal yaşamını etkilediği, bu yüzden de yalnızlık duygusunun arttığı söylenebilir. Otuz Beş Yaş şiirinde yalnızlık duygusunun arttığı ve dostlarının yavaş yavaş yaşamdan göçmelerinin de onu etkilediği görülür. Yalnızlık duygusu içinde zamanın geçmediğinden yakınır fakat yinede kaderini kabul eder ve yalnızlık içinde geçse de yaşamın yaşam olduğunu ve herkesin aslında yalnız olduğunu savunur. Cahit Sıtkı Tarancı’nın şiirlerinde bu dünyada yaşam bilincine varınca, yaşam ve ölüm iki önemli konu haline gelir. Tarancı ölümü birçok benzetmeyle şiirde işlemiştir, zaman zaman ölümü doğal bir son olarak zaman zaman da ölüm korkusunu belirterek bu konuyu işlemiştir. Tarancı’nın yaşama sevinci konulu şiirleri, ölüm korkusunu yenme isteğinden dolayı işlenmiş gibi görülür. Ölüm düşüncesinin hemen ardından yaşamın güzellikleriyle ilgili benzetmeler ve semboller ortaya koyar. Yaşama sevincini açıklayan aşk duygusu da Tarancı’nın şiirlerinde önemli yer tutan konulardan biridir. Ayrıca Tarancı’nın şiirlerinde, yaşamında önemli yer tutan içki, içki âlemleri, içki evler, çilingir sofraları da önemli konular arasındadır. Sık sık rastlanan bir diğer ana konu ise anılar ve geçmiştir, çünkü Tarancı şiirlerinde çocukluğundan ve geçmişinden çok etkilenmiştir. Dönemlere bağlı olarak bazı olaylar Tarancı’yı çok etkilemiş şiirlerine de konu olmuştur. Bu konulardan bazıları: yurt, Mehmetçik, Atatürk, Kurtuluş Savaşı, ulusal marştır.

 

 

Tarancı’nın hikâyeciliği

Cahit Sıtkı hikâye yazdığı yıllarda hikâyeciliğimiz, Altın Çağ’ını yaşıyordu. Cahit Sıtkı Tarancı’nın hikâyelerinin şiirleri kadar önem taşımamasını üç nedeni vardır. İlki Sabahattin Ali ve Sait Faik hikâyede ne ise Cahit Sıtkı’nın da şiirde o olmasıdır. İkincisi, şiirleri çok ünlenmiş bir ozanın hikâyeleri üzerinde fazla durulmayışıdır. Son neden ise Cahit Sıtkı Tarancı’nın hikâyelerini birazda gazetenin isteğine göre ve geçim kaynağı olarak yazmasıdır. Cahit Sıtkı Tarancı’nın hikâyeleri savaşın etkisiyle umutları sarsılan, en küçük insansal ilişkileri bile mutlukla özdeşleştiren insanımızın duygusal ortamını yansıtır. Hikâyeleri aynı zamanda ruhsal yönden çektiği acılara tepkidir, mutluluk adına neyi yaşamamışsa bunları hikâyesine yerleştirmiştir. Aşkta başarısızlıklar, meyhane köşelerinde, bekâr odalarında geçen üzüntülü gün ve geceler, acılar sıkıntılar, tüm keder ve sevinçlerini içinde saklayan kapalı mizacı ve daha güzel ve daha uzun boylu olmanın derin isteği içerisinde kendini şiire veriyor. Fakat şiirlerindeki bu ortam hikâyelerine yansımıyor. Hikâye Tarancı’da yaşama bağlayıcı bir öğedir. Hatta yaşamın vermediklerini kendisi, yarattığı hikâye dünyasında yaşar. Kişi betimlemelerindeki ustalık, olayları yoğun bir duygusallık içinde yaşam, Tarancı’nın hikâyesini belirleyen önemli niteliklerdendir. Mavromatis Efendi hikâyesi Cumhuriyet Gazetesinde yayımlanınca Hüseyin Rahmi’nin ilgisini çekmiştir. Öyle ki Hüseyin Rahmi Gürpınar eski devir meyhane ve garsonlarını bu kadar genç biri (o zaman 25 yaşındaymış) bu kadar güzel bu kadar canlı tasvir edemez demiştir. Tarancı bu hikâyesinde toplumsal bir değişim üzerinde durmaktadır. Hikâyede insanın nasıl değiştiğinin duygusal yönü belirgindir. Hikâyede insanın değişmesi kendi kendine yabancılaşması, dünyaya yabancılaşması demektir. Bu yönden şiirlerindeki gibi umutsuzluğun yarattığı düş kırıklığı hikâyede görülmektedir. Kökeninde yabancılaşmanın vurgulandığı toplumsal eleştiri açısından bakılırsa Cahit Sıtkı Tarancı hep yitip giden insanın özlemini duymuştur. Bunun en somut kanıtı Abbas hikâyesidir. Abbas özrü olan, bu yüzden emir eri olarak görev yapan bir askerdir. Ama içtenliği, tüm erdemleri, insancıllığının en yüce anlamını kişiliğinde taşır; Cahit Sıtkı için umuttur, yaşamdır, mutluluktur, var oluşunun bilincinde olmaktır.

• Bireyden, aynadaki görüntüsünden yola çıkarak ölüm ve fanilik konularına değinmiştir. Genele gitmiştir.

• Bu şiir ömrün yarısına varmanın bilincine ermiş bir insanın, ölümden duyabileceği ürpertiyi dile getirmiştir. Buna rağmen şair ölümün herkesin başında olduğunu düşünerek avunmaktadır: “Neylersin ölüm herkesin başında”.

• “Dante gibi ortasındayız ömrün” diyerek kendisini İtalyan şair Dante’ye benzetmiştir. Dante ile Tarancı’nın bu konudaki benzerliği ise iki şairinde ölüm konusunu işlemeleri ve yapıtlarında ölümden bahsetmeleridir.

Cahit Sıtkı ölümü ızdırap duyarak karşılar fakat metafizik duygulara kaçmaz. Bunun sebebi ise laiklik düşüncesinden dolayı başka konulara çekmez.

Cahit Sıtkı sosyal konularla ilgilenmez.

• Şiirde sade, yalın, basit, halk deyişlerine yer verilmiştir. Şiirde geçen deyimler: “gözünün yaşına bakmadan gider”, “şakaklarıma kar mı yağdı ne var?”, “gözler altındaki mor halkalar”.

• Gerçeklerden ayrılıp hayal dünyasına . Şair yaşadığı ana çok bağlı ve o andan kopmuyor.

• Bu şiire hâkim olan zaman şimdiki zamandır. Otuz beş yaşına gelmiş bir insanın geçmiş ve geleceğine bakışı vardır.

• Şiir otuz beş mısradan oluşmuştur.(5×7)

• 11’li hece ölçüsü kullanılmıştır. abab sarmal uyak örgüsü kullanılmıştır.

&#124

 

Bedri Rahmi Eyüpoğlu

BEDRİ RAHMİ EYÜPOĞLU

1913 yılında Görele’de doğdu. Ailesinin beş çocuğundan ikincisidir. Trabzon Lisesi’nde okurken, 1927’de bu okula resim öğretmeni atanan Zeki Kocamemi’nin öğrencisi oldu. Onun derslerinin etkisi ve okul müdürünün özendirmesiyle 1929’da İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’ne (şimdi Mimar Sinan Üniversitesi) girdi. Burada Nazmi Ziya ve İbrahim Çallı’nın öğrencisi oldu. 1930’da eğitimini bitirmeden, ağabeyisi Sabahattin Eyüboğlu’nun yanına Paris’e gitti. Orada André Lhote’un yanında resim çalıştı. Daha sonra evleneceği Rumen asıllı eşi Eren Eyüboğlu ile de burada tanıştı.

 

Yurda döndükten sonra 1934’te D Grubu’nun dördüncü sergisine otuz resmi ile katıldı. İlk kişisel sergisini de aynı yıl Bükreş’te açtı. 1934’te katıldığı Akademi’nin diploma yarışmasında üçüncü oldu. Bu derece ile mezun olmak istemediği için bir yandan diploma yarışmasına yeniden hazırlanırken, bir yandan da bir süre Çerkeş demiryolu yapımında çevirmenlik yaptı, Tekel Genel Müdürlüğü’nde çalıştı. 1936’daki diploma yarışmasında Hamam adlı kompozisyonuyla birinci oldu. Aynı yıl Moskova’da düzenlenen Çağdaş Türk Sanat Sergisi’ne katıldı. 1937’de Cemal Tollu’yla birlikte Akademi’nin Resim Bölümü Şefi Léopold Lévy’nin asistanı oldular. Bedri Rahmi birçok ressamın katıldığı CHP’nin kültür programı çerçevesinde resim yapmak için 1938’de Edirne’ye, 1941’de de Çorum’a gitti. Bu dönem resimlerinde köy manzaraları, köy kahveleri, faytonlu yollar, iğde dalı takmış gelinler gibi Anadolu’ya özgü görünümler egemendir.

 

1940’lardan sonra duvar resimlerine yöneldi. Bedri Rahmi 1950 yılında bir kez daha Paris’e gitti ve İnsan Müzesi’nde (Musée de I’homme) ilkel kavimlerin sanatını inceledi. Bu incelemeleri "güzel"in aynı zamanda "yararlı"da olabileceği, "yararlı" olmanın "güzel"in gücünü eksiltmeyeceği düşüncesine ulaşmasına yol açtı. Bu düşünce ise onun bundan sonraki sanat görüşünü tümüyle etkiledi, yönlendirdi. Mozaik çalışmalarına 1950’de başladı. 1960 ve 1961’de iki kez ABD’ye gitti. Orada birçok geziye katıldı, konferanslar verdi ve resim çalışmaları yaptı.1969’da Sao Paulo Bienali’nde (iki yıllık sergi) onur madalyası kazandı. Ayrıca 1940’ta Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde resim dalında üçüncülük, 1943’te aynı serginin 4.sünde ikincilik ve 1972’de de 33. sergide birincilik ödülünü aldı. Ölümünden sonra 1976’da Ankara’da "Yaşayan Bedri Rahmi" adıyla bir sergisi düzenlendi. Aynı yıl İstanbul’da da Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’nde adına düzenlenen bir sergiyle anıldı. 1984’te İstanbul’da "Bedri Rahmi-Her Dönemden" adlı bir toplu sergisi açıldı.

 

Bedri Rahmi 1927’de başladığı resim öğretmenliğini ölümüne değin sürdürmüş, Akademi’deki atölyesinde sayısız öğrenci yetiştirerek, çağdaş Türk resmi için bu açıdan da etkili ve yararlı olmuştu.

Bedri Rahmi 1928’de daha lise öğrencisiyken şiir yazmaya başlamıştır. Şiirlerine, 1933’ten sonra Yeditepe, Ses, Güney, İnsan, İnkılapçı Gençlik ve Varlık dergilerinde yer verilmiştir. 1941’den başlayarak çeşitli şiir kitapları yayımlanmıştır.

 

Halk edebiyatının masal, şiir, deyiş gibi her türüne karşı duyduğu hayranlık, şiirlerine de yansımıştır. Halk dilinden ve şiirinden aldığı öğeleri kendine özgü bir biçimde kullanarak halk diline yaklaşma çabasını sonuna dek götürmüştür. Bu nitelikleriyle şiirleri, resimleriyle büyük bir benzerlik gösterir. Akıcı, rahat bir dille kaleme aldığı gezi ve deneme yazılarında ise sürekli gündeminde olan halk kültürü, halk sanatı konularındaki görüşlerini sergilemiştir. Bedri Rahmi Eyüboğlu 21 Eylül 1975’te vefat etti.

 

Bedri Rahmi Eyüboğlu’ya, somut, elle tutulurcasına maddi bir yaşama sevincinin şairi denebilir… Dünyayı belki de ressamca algılayışının bir sonucu olarak, şiirlerinde renklerin, kokuların elle tutulurcasına, gözle görülürcesine maddi bir somutluğu var. Çağdaş edebiyatımızda bu özellikleri büyük ölçüde bir de Sait Faik’te (şiirlerinde ve hikâyelerinde) görüyoruz… Serbest bir konuşma dili edasıyla söylenmiş şiirlerinde Orhan Veli’nin ve Nâzım Hikmet’in etkileri duyumsanıyor. Fakat Nâzım Hikmet’in çok sonraları, 1950 sonrasında yakınlık duyacağı ve o dönemdeki şiirlerinde yansıtacağı türkü şiir tadını, Bedri Rahmi‘de en başlardan beri buluyoruz… Türküler, deyimler, renkler, masal dilinden esintilerle, kendine özgü ve şiirimizde örneğine çok az rastlanan desenli bir şiir dili var. Anadolucuğuyla Ceyhun Atuf’a yakın. Ama acıdan çok yaşama sevincini yazmaya yatkın, masal ve bilmece dilinden öğeler taşıyan diliyle, yer yer Asaf Halet’e yaklaşıyor. M.Eloğlu ve C. Yücel’deki şaşırtmaca ve (onlardakinden daha lirik) humor özelliklerini de buluyoruz Bedri Rahmi‘nin şiirinde. Doğa, maddi yaşama sevinci, bereket… şiirinin kendine özgü ana temalarını oluşturuyor. Kendi döneminin ve kendinden sonraki dönemlerin bir çok şairini etkilemiş, genç kuşakların çok şey öğrenebilecekleri özgün bir şair.

 

AIDS Nedir?

AIDS

Hastalığın ortaya çıkmasında dünya bilim topluluğunun ocak 1983’te hastalığa yol açan LAV virüsünün (sonradan bu virüsün adı HİV olarak değiştirildi) bulunduğunu onaylamasına kadar dört yıl geçmiştir. İlk AİDS vakalarının ortaya çıkmasından yirmi yıl sonra, tıbbın salgın karşısındaki tavrı, hastayı ön plana alan köklü bir değişim geçirmiştir. Bugün mucize bir ilacın hâlâ bulunmamış olması, hastalığın yayılmasını engelleme çabalarının koruyucu önlemlerde yoğunlaşmasına neden olmaktadır.

 

İlk AİDS vakaları 1979’da ABD’de Kaliforniya’da ve New York’ta kaydedildi: hastalar hep eşcinseller ve gençlerdi. Bu ilk gözlem, hastalığın toplumsal algılanması üzerinde çok tehlikeli ve ağır bir etki yarattı. Ama çok geçmeden hastalık eşcinsel olmayanlarda da bulundu, ama bu defa da eroinmanlar, hemofili hastaları ve kan nakli yapılanlar çoğunluktaydı. Derken Haiti’de, sonra Afrika’nın ekvator yörelerinde de hastalığa rastlanıldı.

1981’de hastalık, AİDS harflerinden oluşan bir simgeyle adlandırıldı (İng. Acquired Immune Deficiency Syndrome; Edinsel bağışıklık yetersizliği sendromu). 1984’te uluslararası bilim alemi, hastalık sebebinin o zamana kadar bilinmeyen bir virüs olduğunu kabul etti. Amerikalı Prof. Gallo’nun ekibi HTLV 3 adını verdi; oysa aynı virüsü bir yıl önce Paris’teki Pasteur Entitüsü’nden Prof. Montagnier’in ekibi de bulmuş ve bu virüse LAV virüsü adını vermiştir.

Tartışmayı tatlıya bağlamak için virüse yeni bir ad verildi ve HİV (Human Immunodeficiency Virus; İnsandaki bağışıklık yetersizliği virüsü) denildi. 1986’da ikinci virüs (HİV 2) bulununca, ilk bulunana HİV 1 denildi. Bu ikinci sıfatı Batı Afrika kökenli hastalarda bulunmuştu, birincisi kadar bulaşıcı değildi ve bu nedenlede dinya çapında yaygınlaşmamıştır.

Virüsün keşfi, bulaşmadan birkaç hafta sonra virüslü insanlarında kanında ortaya çıkan HİV karşıtı antikorların araştırlıması için bir tekniğin gelişitirilmesini sağladı. Virüsü taşıyanlar HİV için seropozitiftir. Test, hastalık bilinmeden çok önce seropozitifliği ortaya çıkabilmektedir.

 

Virolojik görünüş

 

HİV retrovirüs gurubundan çok küçük bir virüstür; başlıca özelliği genetik şifresinin RNA’lı olması –oysa bütün canlıların hücrelerinde ve öteki virüsler DNA’lıdır- ve tersindirici transkriptaz denen bir enzim taşımasıdır; bu enzim, virüsün RNA’sını virüshücrenin içinde DNA’ya çevirebilmektedir: Virüs genomunun hücre kromozomlarındai DNA’yla bütünleşmesi için bu aşama kaçınılmaz bir evredir.

HİV’in içindeki RNA molekülü, onu saran protein ve protein yapısında bir kılıfla örtülüdür; bu lipit ve protein karışımı kılıf, virüsün hedef hücreye tutunlmasını sağladığı gibi RNA’nın ve tersindirici transkriptazın da hücrelere girmesini sağlar. Bundan dolayı tedavi edici bir aşının bulunabilmesi için bu proteinlerin inceden inceye bilinmesi şarttır. Ama sık sık meydana gelen mutasyonlara bağlı olarak virüsün yapısındaki bazı kısımların çok değişken olması, aşı yapımı bakımından çok karışık sorular yaratmaktadır.

Virüsün RNA’sı birçok genden oluşur: bunların bazıları iç proteinlerini şifrelemeye (Gag genleri), bir kısmın virüsü eşlenip çoğalması için gerekli enzimleri kodlamaya (Pol genleri) , bir diğer kısmı da dış proteinlerini şifrelemeye yarar (ENR genleri) . Nef ve tat genleri gibi bazı genler özellikle incelenmiştir. Nef geni, virüshücrelerin CD4 alıcılılarını yok edebilecek bir proteinin sentezlenmesini sağlar ve hastalığın ilerlemesinde önemli rol oynar; tat geniyse virüs parçacıklarının sentezlenmesini hızlandırır. Memelilerin birçok türünde retrovirüs cinsinden virüs enfeksiyonları olabilir (sığır lökozu, kedi «AİDS» i, vb) ; buna karşılık hayvanl virüsleri insanlar için tehlikeli olmasına rağmen, HİV virüsü hayvanlarda hiçbir hastalığa neden olmamaktadır.

HIV özellikle savunma hücrelerine, yüzeydeki CD4 denen alıcı moleküllerin üzerine yapışır. Bunlar vücudun çeşitli yerlerinde bulunan savunma hücreleridir: en başta bazı akvuyuvarlar (CD4+ veya T4 renfositleri, monositleri veya makrofajlar) ve bunlardan başka karaciğer, dalakta, lenf düğümlerinde, beyinde (glia hücreleri) , deri ve mukozada bulunan savunma hücreleri (langerhans hücreleri) .

Virüs, hücreye yerleştiğinde onun genomu hücrenin kromozomlarıyla birleşip bütünleşir. Bu taktirde iki olasılık söz konusudur: ya HİV eyleme geçmez, virüshücre çalışmaya devam eder; ya da virüs eyleme geçer ve hücrenin içinde çoğalır, bunlar da gidip başka savunma hücrelerine yayılırlar her iki durumda da cinsel salgılarda ve kanda virüs bulunur, dolayısıyla başka insanlara bulaşabilir: HİV, organizmanın dışında fiziksel ve kimyasal etkilerden zarar görür: 56°C’nin üstünde ısıyla, alkolle, çamaşır suyuyla ve deterjanların çoğuyla tahrip olur: buna karşılık soğuğa ve mor ötesi ışınlara dayanıklıdır.

 

HİV enfeksiyonunun fizyopatolojisi

 

HİV’in AİDS’e yol açan mekanizmaları henüz iyi bilinmemektedir. Kandaki CD4+ lenfositlerinin sayısının gittikçe azaldığı görülmektedir ve hastalığın ilerlemekte olduğunun en iyi göstergesi de halen budur (bu yüzden seropozitif olanlarda bu hücrenin miktarı düzenli olarak gözlenir) . Demek ki bu hücrelerin yalnız küçük bir miktarı virüse yakalanmaktadır. CD4+ lenfositlerinin ölümünü açıklamak için öne sürülen varsayımlardan biri, apoptoz kavramına dayanır; hücrenin davranışı programlı bir intihardır, program HİV enfeksiyonu yaratır: sonbaharda ağçların yapraklarını kaybetmesi gibi organizma da kendi hücrelerini tahrip süreçleri yaratır, bu süreçler HİV’in katkısı ile bozulup etkinleştirilebilir.

Retrovirüs enfeksiyonu sırasında virüs miktarı, virüs saldırısı kanda,özellikle lenf gangliyonlarında gittikçe artar. Henüz inceleme aşamasında olan virüs saldırısı ölçme teknikleri, virüs ilaçlarının etkisini hızla değerlendirme imkanı sağlayacaktır.

 

Bulaşma Yolları

 

Günlük çalışmalara esnasında HİV’in bulaşma tehlikesi yoktur. Daha önce virüs almış bir kişinin bulunduğu bir ailede yalnız onun eşine bulaşma tehlikesi vardır; alıncaka önlem temel sağlık kurallarına uymaktır. Göz yaşında ve tükrükte virüs bulunsa bile (virüs tutuklayıcı bir madde vardır) , miktarı tehlike yaratacak kadar çok azdır. Ayrıca deri virüsü geçirmediğinden, bir ara kuşkulanılan sivrisinek ısırmasıyla HİV bulaşmaz.

 

Kan Yolu: En kestirme yoldur. Bulaşma olaylarının büyük çoğunluğu virüslü kan nakli veya seropozitif vericilerden gelen organların nakli yüzündendir. Bu çeşit bulaşmaya bağlı riskler, kan veya organ verenlere sistemli olarak test uygulandığından bu yanı ortadan kalkmış gibidir.

Yüzlerce veriden alınan kanların toplanıp, konsantre hale getirildikten sonra parça parça verildiği hemofili hastalarında bulaşma riski çok yüksektir (%50) . Bugün bu konsantre parçalar ısıtılarak verilmektedir, onun için tehlikesizdir.

Taze kan bulaşığı olan inelerin kazayla hemşire veya doktorlara bulaşma riski binde üç dolayındadır. Kamuya açık yerlerde kazara ineyle bulaşma riski hemen hemen sıfırdır, çünkü açık havada virüs tahrip olur. Ama uyuşturucu kullananlarda aynı şırınganının kullanılması Avrupa’nın güneyinde ve ABD’de hastalığın başlıca yayılma etmenlerinden biridir.

 

Cinsel Yol: Seropozitif biriyle cinsel ilişkide bulunmak mukozalar sağlam olsa bile risk taşır: cinsel yollardaki bir enfeksiyon veya mukozalardaki bir travma, riski arttırır. Dölyolundan girişte seropozitif bir erkekten seronegatif bir kadına AİDS bulaşma riski, seropozitif bir kadından seronegatif bir erkeğe geçme riskinden daha yüksektir. Kadında adet dönemi en bulaşıcı dönemdir. Ters ilişki riski üç kat arttırır.

HİV taşıyan bulaştırdığı, zamanla değişkenlik gösterir, çünkü cinsel salgınlardaki virüs miktarı onun durumuna, yani uyur durumda olup olmamasına göre değişir. Bu demektir ki, bir virüs taşıyıcısı çok kısa bir zaman içerisinde ilişkide bulunduğu pek çok kişiye virüsü bulaştırabileceği gibi; tersine, eşlerden biri seropozitif olduğu halde ve aylarca, hatta yıllarca hiçbir koruyucu önlem almadan cinsel ilişkisini sürdürdüğü halde, eşine mikrop bulaştırmayabilir de. HİV, frengi veya hepatit B mikrobuna göre daha az bulaşıcıdır.

İstatistiklere göre oral ilişkiler tam birleşmelerle karşılaştırıldığından çok az risk taşır. Öpüşmeyle hiçbir bulaşma olayına rastlanmamıştır; yani öpüşme bu bakımdan tehlikesiz görünmektedir.

 

Gebelik ve emzirme: Seropozitif bir kadının virüsü çaocuğa bulaştırma riski %20 ile %50 arasındadır ve annede hastalık ileri bir evredeyse risk artar. Bulaşma, gebeliğin son iki üç aylık döneminde olabilir. Sezeryan riski azaltmaz. Doğum öncesi teşhis mümkün değildir. Emzirmek kesinlikle tavsiye edilmez.

 

AİDS: doğal öyküsü ve klinik belirtileri

 

Bulaşmayı izleyen haftalarda ateş, beze şişmesi, deri döküntüsü, sinir ve sindirim bozukluğu gibi belirtiler ortaya çıkabilir (olayların %20 ila %30’u) buna ilk enfeksiyon denir. Ama, çoğu zaman hiçbir belirti görülmez. Ama bütün olaylarda belirtiler kendiğinden kaybolur ve kişi virüsün belirtisiz taşıyıcısı olur, yalnız en azından şişlikler (bazı gang liyonların büyümesi) olduğu gibi kalır.

Belirtisiz evre yıllarca sürer. Virüsü taşıyan kişi belki onu başkasına bulaştırabilir ama kendisinde hiçbir hastalık belirtisi görülmez. Virüs gitgide bağışıklık sistemini bozar; bozulma hastalara göre az veya çok hızlı olabilir; bunda virüsün payı nedir, kişinin payı nedir (genetik faktörler, başka virüs enfeksiyonu veya psikolojik faktörler) kestirilemez. Virüsü kaptıktan on yıl sonra, hastaların yarıya yakını AİDS olacak, üçte birden fazlası biyolojik bağışıklık yetersizliği belirtileri gösterecektir.

 

AİDS patlak vermeden önce enfeksiyonun küçük belirtileri ot-rtaya çıkabilir. Bunlar ARC (AİDS Related Complex) veya AİDS öncesi adı altında toplanır. Bunlar başka hastalıklarda da görülebilen genel belirtilerdir: ateş, sürekli ve şiddetli isal, 10 kg’dan fazla sebepsiz kilo kaybı ağızda pamukçuk, vb. Bu belirtiler bağışıklık sisteminde büyük bir bozulma olduğunun ve retrovirüs enfeksiyonunun AİDS’e doğru bir hayli ilerlediğinin işaretleridir. Bağışıklık sistemi tümüyle iflas ettiğinde AİDS ortaya çıkar. Doktor, seropozitif bir kişide fırsatçı bir enfeksiyon, bir kanser (Kaposi sarkomu, lenfoma) veya sinir sisteminde ağır bir bozukluk, yahut şiddetli bir zayıflama belirtisi (slim disease denen bu durum, Batı’dan çok Afrika’da yaygındır) bulursa AİDS teşhisi koyar.

Normal insanda hastalığa yol açmıyan veya tehlikesiz bir hastalık yapan ve mikroplardan ileri gelen ağır enfeksiyonlara, fırsatçı enfeksiyon denir. Fırsatçı mikroplar bulaşıcı değildir; yani bağışıklık sistemi normal çalışan insanları hasta etmezler. Bu olgu çok önemlidir ve her türlü hasta tecridinin faydasız olduğunu gösterir. Bunun tek istisnası vardır: verem. Verem, seropozitif olsun olmasın, her AİDS’linin tedavisi ilk günlerinde tecrid edilmesini gerektirir.

 

TEDAVİ

 

Bugünkü gerilimi, enfeksiyonun ilerleme gücünün iyi değerlendirme imkanı vermektedir. Bazı insanlarda HİV bağışıklık sistemini iki veya 3 yıl içinde tam anlmıyla bozarak AİDS denen büyük enfeksiyonlara yol açmakta; sayıca çok olan bazı insalarda ise virüs, on yıl, hatta daha fazla, gizli veya uyur durumda kalmaktadır. Enfeksiyon sırasında değişik düzeyda oldukça etkili sonuç veren birçok tedavi yolu vardır: yani ilaçlarla tahrip edilebilen fırsatçı enfeksiyonları tedavi etmek doğrudan doğruya anti-HİV ilaçları geliştirmek (Bunlar virüsü tahrip etmez, ama organizmada çoğalmasını engeller). AZT (Zidovudin), DDİ, DDC bu ilaçlardan birkaçıdır. Bunların hepsi tersindirici transkriptaz tutuklayıcı ilaçlardır. Bu ilaçlarla önleyici tedavi yapılabilir: bağışıklık yetersizliğinin biyolojik belirtileri ortaya çıkar çıkmaz buna bağlanır; enfeksiyonların patlak verme olasılığını kestirmek için başlıca ölçüt T4 lenfositlerinin miktarıdır.

Amaç, yalnız AİDS’i tedavi etmek değil aynı zamanda onun ortaya çıkmasını engellemek veya geçiktirmekdir. Seropozitifliği hedef alarak düzeltmeye çalışan bu yeni stratejiler, retrovirüs enfeksiyonun erken teşhisini teşvik etmekte çok haklıdırlar.

Virüsteki antijen değişimleri, virüsün organizmada gizli kalma yeteneği ve hayvan modelinden yoksulluk gibi karmaşık nedenler, bir aşının bulunmasını güçleştirmektedir; ama çalışmalar hiç değilse belirleyici gelişmeleri tanımakta yararlı olmaktadır.

 

Önleyici tedbirler: başarıları, güçlükleri

 

AİDS’e ilişkin rakamlar, salgının çeşitli nüfus grupları arasındaki gelişimini göstermektedir, ama AİDS’in bildirimi, bulaşmadan yıllar sonra yapıldığından gecikmeli olarak göstermektedir. AİDS’in özel durumları olan kişilerde ortaya çıkıvermesi, hastalığa ilişkin uydurmalardan ilkinin, yani riskli grup masalının doğmasına sebep olmuştur. Halk arasında hastalığın gidişini gözetlemek için öne sürülen ve basın tarafından da yaygınlaştırılan bu kavram, «bu hastalık ancak başkalarının başına gelebilir» duygusunu pekiştirmekten başka işe yaramamıştır.

Bazı ülkelerde önleyici tedbir olarak öne sürülen sav şu oldu: «AİDS benden geçmez»

Bulaşma yolları çok çabuk ortaya çıkarıldığı ve art arda gelen hastalık olayları, hiçbir yaş, ırk, deri, ülke ayrımı olmaksızın herkesin virüse yakalanabileceğini gösterdiği halde, pek de yerinde olmayan «riskli grup» kavramından daha işe yarar «riskli yaşam» kavramına geçmek için birçok yıl beklemek gerekecektir.

Önleyici tedbir almakta bir başka engel, medyanın da kuvvetle desteklediği yanlış veya çelişkili bilgilerin yayılıp zihinleri karıştırmasıdır. Hastalığın ciddiyetine rağmen, hiçbir bilgilendirme, hatta yönlendirmeler bile davranışları değiştirmekte etkili olamadı. Önleyici tedbir, sorumluluk duymaktan, başkasıyla ve başkalarıyla tartışmaktan geçer. Önleyici tedbir mesajları yayımlamak yeterli değildir. Önemli olan insanlara onları benimsetmek, hatta daha iyisi onları kendilerine buldurmaktır.

Sistematik ve zorunlu bir tarama uygulayarak salgını sona erdirmek düşünülebilir mi? Antikorların oluşup ortaya çıkma süresi dikkate alınırsa sistematik taramanın bütün virüs taşıyıcılarını saptamaya elverişli olmadığı anlaşılır, ama tarama yalancı bir güvenlik duygusu yaratabilir, bu da önleyici tedbirlerin gevşetilmesine yol açar. Ayrıca yönetim örgütü çok az risk taşıyan kişilere de gereksiz yere test uygulamaya kalkışacak ve toplumun oldukça ilgi gören marjinal kesimini bir kenara bırakacaktır. Kaldı ki böyle bir tarama çok pahalıya mal olmaktadır. 60 milyonluk bir ülkede 30 milyon kişiye uygulanacak bir test, her yıl ve her altı ayda bir yaklaşık bir milyar dolar patlayacaktır. Ne araştırmaya, ne önleyici tedbirlere, ne de hasta tedavisine o kadar paranın ayrılması mümkün değildir.

Art arda test uygulanması test uygulananı korumaz: yeni virüs almış iki kişiden biri daha en azından bir test uygulanmış bir kişidir. Bu demektir ki, önemli olan testin kendisi değil, onun kişinin yaşamında yer alma biçimi ve önceki bir girişimde oynadığı roldür: Bir kişinin aşk ilişkisine girdiği sırada yapılan bir test idari bir davet üzerine yapılan testten oldukça farklı bir değer taşır.

 

 

Bu makale okuogren.com yazarı FERO CREATION tarafından SADECE düzenlenmiştir. Makale yazarına teşekkür ederiz, kendisi bize ulaştığı takdirde ismini ekleyeceğiz.

 

Ölçü Nedir?

ÖLÇÜ NEDİR?

 

 

Ölçü, dejenerasyonsuz, belirleyici bir kurala göre herhangi bir şeye sayısal bir değer atanmasıdır.

Başlı başına bir disiplin olan ölçü, teknik bilginin en temel ve zorunlu uzantısıdır ve ölçü olmadan herhangi bir teknoloji de düşünülemez. Herhangi konuya objektif(nesnel) bir yaklaşım sadece ölçü ile sağlanabilir.

Ölçünün metodolojisi, cetvelleri (nominal, ordinal, interval, rasyo), sistemleri (ingiliz, metrik), her konuya özel birimleri ve sembollleri vardır.

Bugün global bir standart haline gelmekte olan metrik sistem bir zamanlar baldırı çıplak takımının sokaklara dökülüp “”Liberté, égalité, fraternité, ou la mort!”” diye bağırdıkları 1790’lardaki fransız devrimi sırasında avrupada kullanılan geleneksel ağırlık ve ölçü sistemlerinin yarattığı karmaşa ve çelişkilere bir son vermek amacıyla tasarlanmıştı. Ondan önce uzunluk, arazi ve ağırlık ölçü birimleri sadece ülkeden ülkeye değil, bir ülke içindeki bir bölgeden diğerine de farklılıklar göstermekteydi.

Küçük krallıkların birleşmesiyle ortaya çıkan devletlerde karmaşa daha da büyüdü. tüm avrupadaki tacirler, bilim adamları ve eğitimli kimseler her tarafta geçerli olacak ortak bir sistemin gerekli olduğu görüşünde birleşmekteydiler. Bu derece radikal bir değişikliğin uygulanabilmesi de ancak fransız ihtilali sırasındaki topyekün bir ayaklanma ortamında düşünülebildi.

Metrik sistem, zaman ve açı ölçümü dışındaki tüm geleneksel yerel birimleri aşağıdaki üç koşulu sağlayan birimlerle değiştirmektedir:

(1) Her türlü miktar için uluslararası birimler sisteminde tam olarak tanımlanmış olan tek bir birim kullanılmaktadır.

(2) Daha büyük ve daha küçük birimlerin ifadesi için tanımlanan birimlerin önüne katsayı ön-ekleri konulmaktadır. Bu ön-ekler daima on sayısının katları halinde olduklarından metrik birimler onlar, yüzler, binlerle çarpılıp bölünmektdir. Örneğin mili=1/1,000, santi=1/100, desi=1/10, deka= 10, hekto= 100, ve kilo= 1,000 şeklinde gider.

(3) Bu birimler oranlı tanımlanmışlardır ve birbirleriyle rasyonel bir şekilde oranlı olarak ifade edilmektedirler.

Metrik birimler, daha önceki geleneksel birimlerden farklı olarak zarif bir şekilde tanımlanmışlardı. Yeryüzünün kendisi bir ölçü cetveli olarak kullanılmış, " 1 metre = "ekvatordan kuzey kutbuna olan uzaklığın 10 milyonda biri” olarak tanımlanmıştı. Litre = “1 desimetrenin kübü olan hacim”, kilogram da bir litre saf suyun ağırlığıydı. (Aslında tam da böyle değildir, ancak o zamanki bilimsel metodlar bu miktarları çok hassas olarak ölçebilmeye uygun değildi. Yine de gerçek metrik birimler tasarımlarına oldukça yakın düştü.)

Metrik sistem ilk olarak 1791 yılında önerilmişti. 1795 yılında fransız devrim konseyi tarafından onaylandı, ve ilk metrik standartlar (standart boyda bir metre çubuğu ve bir kilogram çubuğu) 1799 yılında benimsendi. başlangıçta bu sisteme epey direnişler oldu. Fransada 1837 yılına gelininceye kadar da kullanılması mecburi yapılamamıştı. Metrik sistemi mecburi yapan ilk ülkeler Belçika, Hollanda ve Llüksemburg(1820) oldular.

1850’lerde bilim adamları, mühendisler ve iş adamları arasında uluslararası bir ağırlık ve ölçü sisteminin getirilmesi konusunda kuvvetli bir yönelim baş gösterdi. Bilimsel ve teknolojik devrim hayli yol almış, global bir ekonomi ortaya çıkmaya başlamış, bir örnek ölçüm gereksinimi apaçık algılanır olmuştu. Dahası, ortalıktaki tek gerçek seçenek de metrik sistemdi. bunun tek olası rakibi ingiliz emperyal sistemi ise britanya imparatorluğu ile öylesine içiçe idi ki, amerikalılar bile bunu kabul etmiyorlardı. Kaldı ki ingilizce konuşulmayan diğer ülkelerde kabul edilsin.

1850 ile 1900 yılları arasında metrik sistem hızlı gelişme gösterdi. Tüm avrupaya (britanya hariç), latin amerikaya ve dünyanın diğer ülkelerine yayıldı. Bilimin dilinin anahtar bir aksamı olarak sıkıca yerleşti.

1870’lerde fransızlar önemli bir karar vererek sistemin kontrolunu uluslararası bir kuruluşa bıraktılar. 1875 yılında önde gelen endüstri toplumlarının neredeyse tamamı(abd dahil ancak ingiltere hariç) "metre" antlaşmasını imzaladılar. Bu antlaşma ile halen uluslararası birimler sistemi olarak bildiğimiz şeyi güne kadar getiren uluslararası "ağırlıklar ve ölçüler bürosu"nun kuruluşu sağlandı. ayrıca bu kuruluş sayesinde dünyaya metrik standartların kopyeleri dağıtıldı, sürekli danışma olanağı ve ağırlıklar ve ölçüler genel konferansını yaptığı toplantılar aracılığıyla sistemin periyodik olarak revizyon ve iyileştirilmesi sağlandı. genel konferansların 21’incisi 1999 ekiminde yapıldı.

Britanya ve ABD’deki sürekli karşı çıkmalara karşın 1875 ‘den bu yana bilim ve uluslararası ticaret alanında metrik sistemin zaferi güvence altına alınmıştı. Aslında metrik sistem de önceleri yürürlüğe girdiği tüm ülkelerde halk tarafından reddedilmişti. İnsanlar dünyayı görüş ve kontrol tarzlarının bir parçası olan ve alışkın oldukları ölçü biriminden vazgeçmek istemiyorlar. O nedenle bu değişikliğin rahatsızlık verici olması doğal. ABD dışındaki tüm ülkelerde bu engel global ekonomik sisteme entegre olabilme zorunluluğu nedeniyle, ekonomik gereklerden dolayı aşılabilmişti. ABD’de bile ekonomik gereklilikler nedeniyle bir alanın ardından diğerinde sürekli olarak metrik siteme dönüşüm gerçekleştirilmektedir.

Metrik sisteme geçilmesine karşı çıkan amerikalılar bu sistemin soyut ve entellektüel olduğu, fazladan birsürü hesaba gömülmek zorunda bırakabileceği savıyla karşı çıkıyorlar. Bu gerçek değildir. Metrik sistem fransa’da neredeyse ikiyüz yıldan bu yana, kıt’a avrupasının geri kalan kısmında ise en az bir yüzyıldan bu yana geleneksel olarak kullanılmaktadır. Dünyanın geri kalan kısmında da en az bir iki nesilden bu yana bu sisteme geçilmiş durumdadır. Dünyadaki insanların ezici çoğunluğu halen bir kilometrenin ne kadar bir mesafe olduğunu, bir litrenin ne kadar hacmi, kilogramın ne kadar bir ağırlığı ifade ettiğini biliyorlar. Çünkü bu ölçüler ABD’de kullanılan mil, galon ve pound gibi dünyadaki geri kalan insanların çoğunun günlük hayatına girmiş ölçü birimleridir.

Metrik birimlerin çarpıp bölerek başka birimlere dönüştürülmesi gereken ülkeler sadece britanya ve ABD. Aslında bu dönüştürme formüllerinden tümüyle kurtulmanın tek yolu da metrik sistemi benimsemekten ibaret. Çünkü ingiliz ve amerikalılar bu birimleri kullanmayı sürdürdükçe dönüştürme işleminin de nasıl yapıldığını sürekli bilmeleri gerekecek.

1. Dünyada metrik olsun veya olmasın, mevcut tüm ağırlık ve ölçü sistemleri bir dizi uluslararası anlaşma ile uluslararası birimler sistemini destekleyecek şekilde birbirine bağlanmıştır. Bu uluslararası sisteme SI denmektedir (fransızca Système International d’Unités adının ilk iki harfinden geliyor). Buna temel teşkil eden anahtar anlaşma 1875 yılı 20 mayısında Paris’de imzalanan “”metre”” anlaşmasıdır. 48 ülke bu anlaşmayı imzalamışlardır, ve ABD de bu orijinal belgeyi 1875 yılında imzalamış olan kurucu üyelerdendir.

SI” halen Paris’deki küçük bir ajans olan "uluslararası ağırlıklar ve ölçüler bürosu ( BIPM = Bureau International des Poids et Mesures) tarafından idare edilmekte, ve her birkaç yılda uluslararası bir genel konferans (CGPM, Conférence Générale des Poids et Mesures) düzenlenerek güncelleştirilmektedir. Bu konferansa tüm gelişmiş ülkelerden ve uluslararası bilimsel ve mühendislik organizasyonlarından temsilciler katılmaktadır. 22’nci CGPM toplantısı 2003’de yapıldı. BIPM’in web sitesinde belirtildiği gibi "SI statik bir sistem değil, dünyanın sürekli artan ölçüm ihtiyaçlarına uygun olarak sürekli gelişen bir sistemdir."

TEMEL TERİMLER LİSTESİ

SI’nin kalbi başka hiçbir birime bağımlı olmaksızın mutlak anlamda tanımlanmış olan kısa "Temel Terimler Listesi"dir. Bu temel birimler metrik sistemin MKS adı verilen kısmı ile tam uyumludur. SI sistemindeki hepsi yedi tane olan temel birimler şunlardır:

Uzunluk birimi “Metre”,

Kütle birimi “Kilogram”,

Zaman birimi “Saniye”,

Elektrik akımı birimi “Amper”,

Sıcaklık birimi “Kelvin”,

Madde miktarı birimi “Mol”, ve

Işık şiddeti birimi “Candela”.

Diğer tüm SI birimleri bu temel birimlerin türevidirler ve cebirsel olarak bu temel birimler cinsinden tanımlanabilirler. Örneğin, SI kuvvet birimi Newton = "bir kilogramlık bir kütleyi bir metre bölü saniye kare ivme ile hareket ettiren kuvvet" olarak tanımlanmaktadır. Yani newton kilogram metre bölü saniye karedir ve cebirsel olarak n = kg•m•s-2 şeklinde ifade edilmektedir. Bu şekilde SI sistemine göre asıl birimlerden çıkartılan 22 tane türevsel SI birimi vardır.

Bunlar şöyledir:

Düzlemsel ve solid açılar için sırasıyla “radyan” ve “steradyan”;

Kuvvet için “newton”, ve basınç için “pascal”;

Enerji için “joule”, güç için “watt”;

Günlük sıcaklık ölçümü için “celsius” derecesi;

Elektriksel ölçü birimleri: “coulomb”(elektrik yükü), “volt”(gerilim), “farad”(kapasitans), “ohm”(rezistans), ve “siemens”(kondüktans = iletkenlik);

Manyetizm ölçüm birimleri: “weber”(flux= manyetik akı), “ tesla”(manyetik akı yoğunluğu), ve “henry”(endüktans);

Işık akısı birimi “lümen”, aydınlanma birimi “lüx”;

Muntazam sıklıktaki olayların frekans birimi “hertz”, radyoaktivite ve diğer gelişigüzel olayların sıklığı için “becquerel”;

Radyasyon dozu için “gray” ve “sievert”; ve

Biyokimyada kullanılan katalitik aktivitenin birimi olarak da “katal”,

CGPM’nin bu yılki toplantısında yeni birimler eklenebilir. Örneğin “katal”’ın birim olarak tanımlanması 1999 yılında yapılan 21inci toplantısında kararlaştırılmıştı.

SI, Temel ve türevsel toplam 29 ölçü birimine ek olarak bazı diğer ilave birimlerin kullanılmasına da izin vermektedir. :

Açı ölçüleri için geleneksel olarak kullanılan matematik birimleri (“derece”, “arkdakika”, ve “arksaniye”);

Geleneksel sivil zaman birimleri (dakika, saat, gün, yıl);

Günlük hayatta yaygın olarak kullanılan iki metrik birim: hacim birimi “litre” ve büyük kütleler için “ton”(metrik ton);

Logaritma birimleri “bel” ve “neper”(ve onların katları mesela “desibel”); ve

Değerleri önemli fiziksel sabitleri ifade eden ancak metrik olmayan üç bilimsel birim: “astronomik birim”, “atomik kütle birimi” ya da “dalton”, ve “elektronvolt”.

"SI" halen çeşitli alanlarda geleneksel olan metrik veya metrik olmayan bazı diğer birimlerin de kullanımına izin vermektedir. Bu birimlerin kullanımı pek teşvik edilmemesine karşın, kullanıldıkları her belgede SI birimlerine dönüşümlerinin tanımlarıyla birlikte yer almalıdır. CGPM’nin ilerideki toplantılarında kullanımı tümüyle kadırılabilecek olan bu birimler şunlardır:

Denizcilikte ve meteorolojide geleneksel olarak kullanılan “ deniz mili” ve “ knot”;

Arsa alan birimi olarak yaygın şekilde kullanılan “ar” ve “hektar”;

Basınç birimi “bar” ve onun katları, yaygın olarak mühendislikte kullanılan “kilobar”, ile meteorolojide kullanılan “milibar”;

Fizikte ve mühendislikte kullanılan “angstrom” ve “barn”.

Şimdilik SI yukarıdakilerin kullanımına izin vermekte, ancak onların dışındaki birimlerin ve onların katlarının kullanmına izin vermemektedir. Özellikle de geleneksel ingiliz birimlerinin kullanımına izin verilmemektedir. Örneğin "beygir gücü", ya da daha önceki “cgs” sisteminden cebirsel olarak türetilmiş “erg”, “gauss”, “poise”, “stokes”, ya da “gal”. Bunlara ek olarak SI, “torr”, “curie”, “kalori”, veya “rem” gibi diğer geleneksel mühendislik ve bilimsel birimlerinin kullanımına da izin vermemektedir.

Bazı bilimsel alanlarda SI ile kısmen uyumlu olan ancak SI’da yer almayan bazı birimler tanımlanmıştır. örneğin astronomi alanındaki “jansky” birimi buna iyi bir örnektir. CGPM’nin ilerideki toplantılarınan birinde bu tür birimlerin de SI içine dahil edilmesi yüksek bir olasılıktır, Ancak halen onaylı değildir. Onaylı olmayan, ve onaylanmayacağı belli olan geleneksel ölçü birimlerinin uluslararası bilimsel ve ticari çevrelerde kullanılması hızla azalarak da olsa hala sürmektedir.

KATSAYI ÖN-EKLERİ

Onaylanmış durumda bulunan ölçü birimlerinin katları için kullanılacak SI tarafından onaylanmış ön-ekler şunlardır:

Standartlaştırılmış uluslararası (SI) birimlerinin geniş çapta her türlü duruma uygulanabilmesini sağlamak üzere 1991 yılında yapılan ağırlıklar ve ölçüler 19. genel konferansı metrik katsayı öneklerini 10üssü24den, 10üssü-24 ‘e (yotta’dan yokto’ya) kadar genişletti.

yokto(y)= 10 üssü -24 = septilyonda bir

zepto(z)= 10 üssü -21 = sekstilyonda bir

atto(a)= 10 üssü -18 = kentilyonda bir

femto(f)= 10 üssü -15 = katrilyonda bir

piko(p)= 10 üssü -12 = trilyonda bir

nano(n)= 10 üssü -9 = milyarda bir

mikro(µ)= 10 üssü -6 = milyonda bir

milli(m)= 10 üssü -3 = binde bir

santi(c)= 10 üssü -2 = yüzde bir

desi(d)= 10 üssü -1 = onda bir

deka(a)= 10 üssü 1 = on

hekto(h)= 10 üssü 2 = yüz

kilo(k)= 10 üssü 3 = bin

myria(my)= 10 üssü 4 = on bin

mega(büyük harf M)= 10 üssü 6 = milyon

giga(büyük harf G)= 10 üssü 9= milyar

tera(büyük harf T)= 10 üssü 12= trilyon

peta(büyük harf P)= 10 üssü 15= katrilyon

exa(büyük harf E)= 10 üssü 18= kentilyon

zetta(büyük harf Z)= 10 üssü 21= sekstilyon

yotta(büyük harf Y)= 10 üssü 24= septilyon

Yukarıdaki tabloda terimleri, sembolleri, değerleri, ve(varsa) türkçe isimleriyle verilen bu katsayılardan myria(10 üssü 4) SI standardı kabul edilmemiş demode bir terimdir. Standart katsayılar ilk üç’ten sonra üçer üçer artarak, 24’e kadar(septilyon) gitmektedir. (Bu kadarı tüm katsayı gerekleri için fazlasıyla yeterlidir. O nedenle septilyon’dan daha büyük sayılara verilen isimler halen uluslararası standartlık kazanmamıştır.)

10 sayısının pozitif katlarının sembollerinin büyük harfle, negatif katlarının küçük harfle yazılacağı şeklindeki yaygın inanış kilo- (k-), ve deka- (da-) için doğru değildir. (diğer tümüne uymaktadır).

Hekto-, deka-, desi-, santi- ön-ekleri günlük hayatta yaygın olarak kullanılmasına karşın genel olarak bilimsel çalışmalardaki ifadelerde pek kullanılmazlar. Bazı bilim adamlarının inandıklarının aksine bu ön-ekler SI tarafından izin verilen standart ön-eklerdir.

Katsayı ön-ekinin arkasından gelen birim adının sesli harfle başlamasının söylenme güçlüğü yaratması halinde ön-ekin son harfi okunmaz. Örneğin hekto-ar denmez “hektar” denir, megaohm denmez “megohm” denir. ama “miliamper” denilebilir.

Bilgisayar terminolojisinde 2’nin katlarından sözedilirken metrik ön-ekleri kullanma adeti ortaya çıktı. Örneğin bir kilobit 1000 bit değil de genelde 2 üssü 10 = 10 üssü 24 bit olmakta, bu da pratikte çeşitli karışıklıklara yol açmaktadır. Bunun önüne geçmek gayretiyle 1998 yılında uluslararası elektroteknik komisyonu, 2’nin katları için yeni ön-ek terimleri(ve kısaltmaları) tanımladı. Bunlar şöyledir:

kibi (ki) = 2 üssü 10 = 1 024

mebi (mi) = 2 üssü 20 = 1 048 576

gibi (gi) = 2 üssü 30 = 1 073 741 824

tebi (ti) = 2 üssü 40 = 1 099 511 627 776

pebi (pi) = 2 üssü 50 = 1 125 899 906 842 624

exbi (ei) = 2 üssü 60 = 1 152 921 504 606 846 976

Komisyonun koyduğu kurala göre metrik ön-ekler bilgisayar terminolojisinde ancak diğer alanlarda kullanıldığı gibi, örneğin, 5 gigabyte (Gb) ancak tam 5 000 000 000 byte ifade edilmek istendiğinde kullanılacak, eğer kasdedilmek istenen 5 368 709 120 byte ise o zaman ön-ek 5 gibibyte (gib) şeklinde kullanılması gerekecektir. (bu kuralın akibeti henüz belli değil. Çünkü bu IEC ikili ön-ekleri pek benimsenmedi ve benimseyip kullanan henüz çok az.)

Bu ön-ek’ler listesi çeşitli defalarda genişletilerek en son 1991 yılındaki 19. CGPM toplantısında yotta’dan 10 üssü 24 (bir septilyon), yocto’ya (10 üssü -24 =septilyon’da bir)’e kadar genişletilmişti. SI bunların ikili tabana göre olan birimlerin ön-ek’leri olarak kullanılmasını onaylamıyor. Örneğin "kilobit = 1024 bit" için kullanılamıyor. İkili tabana göre olan birimler için uluslararası elektroteknik komisyonu tarafından belirlenmiş olan ön-ekler yukarıda verilmişti.

Howard Gardner, Ph.D. Çoklu Zeka Kuramı

INTELLIGENCE IN SEVEN STEPS
Howard Gardner, Ph.D.

The concept of intelligence, a very old one, has been employed in the most varied ways over the centuries. During the past century, there has been considerable movement on the “intelligence front,” and this trend shows no sign of abating. In this essay I briefly describe seven historical steps, or phases, in the development of thinking about intelligence, focusing in particular on work inspired by the Theory of multiple intelligence.

Lay Conceptions

Until this century, the word “intelligence” has been used primarily by ordinary individuals in an effort to describe their own mental powers as well as those of other persons. Consistent with ordinary language usage, “intelligence” has been deployed in anything but a precise manner. Forgetting about homonyms which denote the gathering of information, individuals living in the West were called “intelligent” if they were quick or eloquent or scientifically astute or wise. In other cultures, the individual who was obedient, or well behaved, or quiet, or equipped with magical powers, may well have been referred to by terms which have been translated as “intelligent.”

For the most part, the word “intelligent” was used in a beneficent way; however, its imprecision can be readily displayed by a recognition that it has been applied to nearly all of the American presidents in this century, even though it is doubtful that any two of our presidents exhibited similar kinds of minds. Perhaps ironically, Herbert Hoover and Jimmy Carter, two of Americas least successful presidents, both of whom were engineers, probably came closest to the lay idea of “intelligence.” It may be worth noting that they have become distinguished by their behaviors as ex-presidents.

The Scientific Turn

In a sequence of events that is by now familiar, Alfred Binet responded to requests from Parisian ministers at the turn of the century by creating the first intelligence test. It then became possible to estimate an individual’s “intelligence” by noting his or her performance on a deliberately heterogeneous set of items, ranging from sensory discrimination to vocabulary knowledge. Used first clinically for “at risk” Parisian elementary schoolchildren, the intelligence test became “normed” on Californian middle-class children and was administered quite widely, thanks in large part to the efforts of Lewis Terman at Stanford University. By the 1920’s and 1930’s, intelligence tests (and their product, an individual’s IQ) had become deeply ensconced not only in American society but also in many other parts of the world.

Pluralization of intelligence

While intelligence was initially perceived as a unitary (if overarching) concept, which could be captured by a single number, a debate soon arose about whether the concept could legitimately be broken into components. Such researchers as L.L. Thurstone and J.P. Guilford argued that intelligence was better conceived of as a set of possibly independent factors. In recent years, buoyed by findings from fields as disparate as artificial intelligence, developmental psychology, and neurology, a number of investigators have put forth the view that the mind consists of several independent modules or “intelligences.”

In my own “theory of multiple intelligences,” I argue that human beings have evolved to be able to carry out at least seven separate forms of analysis:

1. Linguistic intelligence (as in a poet);
2. Logical-mathematical intelligence (as in a scientist);
3. Musical intelligence (as in a composer);
4. Spatial intelligence (as in a sculptor or airplane pilot);
5. Bodily kinesthetic intelligence (as in an athlete or dancer);
6. Interpersonal intelligence (as in a salesman or teacher);
7. Intrapersonal intelligence (exhibited by individuals with accurate views of themselves).

These ideas have attracted some attention on the part of educators seeking a more comprehensive and individualized educational system. Recently my colleagues and I have been exploring certain educational implications of the theory in our own research.

Contextualization

As initially put forth, most theories of intelligence-whether singular or multiple-have assumed that intelligences are simply biological entities or potentials, which exist “in the head” (and “in the brain”) and can be measured reliably, independent of context. While the theory of multiple intelligences was deliberately formulated to take into account the unfolding of intelligence in different cultures, it nevertheless suffered in its early formulations from an “individual-centered” bias. Most students of intelligence, however, are now coming to the realization that intelligence cannot be conceptualized, or measured with accuracy, independent of the particular contexts in which an individual happens to live, work, and play, and of the opportunities and values provided by that milieu. Bobby Fischer might inherently have had the potential to be a great chess player, but if he had lived in a culture without chess, that potential would never have been manifested, let alone actualized. intelligence is always an interaction between biological proclivities and opportunities for learning in a particular cultural context.

Project Spectrum, a curriculum-and-assessment project for young children, is one reflection of this view. We initially designed the project to determine whether young children exhibit distinctive profiles of intelligences, but we soon came to realize that intelligences could not be measured in the abstract; instead we had to create new environments, contexts more like children’s museums than like traditional schoolrooms, in which children’s intellectual proclivities had an opportunity to be elicited and practiced. Only then could some kind of meaningful assessment become possible.

Intelligence As Distributed

Closely related to the trend toward the contextualization of intelligence is the realization that significant parts of intelligence are distributed. The essential insight here is, again, that not all intelligence is in the head. But rather than residing simply in the general context wherein a person lives, much of everyday intelligence can be located in the human and non-human resources with which individuals work, and on which they come to depend in their productive work. Typically these resources are thought of as non-human artifacts, such as books, notebooks, computer files, and the like. And it is true that in a literate world, much on which the productive individual depends inheres in these materials.

It is also appropriate, however, to think of other individuals as part of one’s “distributed intelligence.” Most workers do not depend exclusively on their own skills and understanding; rather, they assume the presence of others in their work environments with whom they can regularly interact. This view is brought home vividly when one considers an office that is being computerized. Rarely does all relevant knowledge reside with a single individual; much more commonly, different office members exceed the novice level in different areas of hardware or software expertise. In our terms, intelligence about computers is “widely distributed” across individuals under such circumstances.

Our own efforts to examine the “distributed nature” of intelligence can be seen in two of our projects. In Arts Propel, a cooperative project in arts and humanities assessment, we ask students to keep detailed “processfolios” – complete records of their involvement in a project, from initial conception through interim sketches and drafts, ultimately to new plans that grow out of the final completed project. We believe that students’ learning is significantly enhanced when they can have an ongoing dialogue with the record of their previous efforts, as captured in these constantly evolving processfolios.

In the Key School, an Indianapolis elementary school, children are exposed each day to contexts that nurture each of the intelligences. As part of their regular work at this experimental public school, students carry out each year three theme-related projects. Our research interest is in developing methods whereby these projects can be evaluated in a fair and comprehensive way. Part of that evaluation centers on the ways in which participation in a project has been cooperative: the human and non-human resources involved in preparation of the project, the help given by others in the presentation of the project, and the reactions of other individuals-peers as well as experts-to the final project. By deliberately including these “extra-individual” elements in our evaluations, we hope to bring home to the community the importance of “distributed aspects of intelligence.” At the same time we want to undercut the common notion that all skill and learning must exist within a single brain, be that brain at home, at school, or at the work place.

Thus far, I have spoken of historical “steps” that have already been traversed, or which at least are being taken at the present time. My last two “steps” represent hopes for future work on intelligence in our own laboratory and in others around the world.

Nurturance of intelligence

Even though our efforts to understand intelligence have been advancing, we still know very little about how to nurture intelligence, be it conceptualized in unitary or pluralistic fashion, in individual-centered, contextualized, or distributed form. Yet surely our efforts to understand intelligence as scientists can best be crowned by a demonstration that intelligence can be nurtured in particular educational settings, using strategic pedagogical or facilitating techniques. Here lies one important challenge for the future.
Humanizing intelligence

Understanding the nature of the human mind in all of its complexity is no mean feat, and a complete understanding may well exceed human investigative capacities. But understanding intelligence-and even knowing how better to develop it-does not suffice in itself. Any human capacity can be used for ill as well as for good; and it is part of our responsibility as human beings living on a single troubled planet to try to use our competences, our intelligences, in morally responsible ways. This assignment cannot fall exclusively on the shoulders of researchers; nor can we simply afford to pass this responsibility on to others.

The human being is also more than his or her intellectual powers. Perhaps more crucial than intelligence in the human firmament are motivation, personality, emotions, and will. If we are ever to obtain a comprehensive and fully integrated picture of human beings, we need to meld our insights about cognition with comparable insights in respect to these other aspects of the human being. Perhaps, indeed, a different view of human nature will result from this activity of synthesis.

Obviously so grand an undertaking requires the highest degree of “distributed collaboration” among researchers, educators, and the general citizenry. Although the task is formidable, the advances made in understanding over the past decade give one some reason for optimism.
About: Howard Gardner

In 1981 Dr. Howard Gardner was awarded a MacArthur Prize Fellowship in support of Project Zero at Harvard University. An announcement of the award quoted Gardner as saying early in his career, that he had been a committed Piagetian, but as he pursued his own studies he came to view Piaget’s theories as “too narrow a notion of how the human mind works.”

He noted further that he didn’t believe there was “one form of cognition which cuts across all human thinking. There are multiple intelligences with autonomous intelligence capacities.” This statement heralded the writing of his book Frames of Mind, which was published in 1983.

Dr. Gardner’s Theory of multiple intelligences, described in this seminal book, has become the framework for many of the effective educational strategies currently being implemented to expand human development. All the conferences presented by New Horizons for Learning have been produced with that theory in mind-presenting new information through all the intelligences.

Gardner’s Theory of multiple intelligences proposes that people use at least seven relatively autonomous intellectual capacities – to approach problems and create products. These include linguistic, musical, logical-mathematical, spatial, bodily-kinesthetic, interpersonal, and intrapersonal intelligences.

He suggests that “although they are not necessarily dependent on each other, these intelligences seldom operate in isolation. Every normal individual possesses varying degrees of each of these intelligences, but the ways in which intelligences combine and blend are as varied as the faces and the personalities of individuals.”

Dr. Gardner is a professor of Education and co-director of Project Zero at the Harvard Graduate School of Education. He is also a research psychologist at the Boston Veterans Administration Medical Center and adjunct professor of Neurology at the Boston University School of Medicine. Since Frames of Mind, Dr. Gardner has written six books including The Mind’s New Science, To Open Minds, The Unschooled Mind, multiple intelligences, Creating Minds, and Leading Minds.

Source: Howard Gardner, Ph.D.

Tiyatronun tarihi

 TİYATRO

Bir öyküyü, sahne olarak ayrılmış bir yerde, oyuncuların söz ve hareketleriyle canlandırma sanatı.
Tiyatro sözcüğü Yunanca’da “seyirlik yeri” anlamına gelen theatron’dan türetilmiş, dilimize İtalyanca’daki teatro sözcüğünden geçmiştir. Günümüzde modern bir tiyatro binası başlıca üç bölümden oluşur.
1 – İzleyicilerin oturarak oyunu izlediği oditoryum;
2 – Oyunun sergilendiği sahne;
3 – Sahnenin iki kenarında ve arkasında, çeşitli dekor ve gereçlerin bulunduğu sahne arkası yada kulis.

TİYATRONUN KÖKENİ

Tiyatro da başka sanatlar gibi dinsel törenlerden doğmuş, sonra dinden bağımsızlaşarak sanatlaşmıştır. Kökeninde, ilkel insanın doğa olaylarını kendi bedensel hareketleriyle simgesel olarak temsil etme çabaları yatar. Avrupa’da Üst Paleolitik Çağdan (İ.Ö 40-10 bin yıl önce) kalma mağara resimlerinde, ellerine ve yüzlerine hayvan postları geçirmiş insanların ritmik hareketler yaptığı görülmektedir. Bunlar, maske ve köstüm kullanımının, dolayısıyla tiyatronun ilk örneği sayılır. Maske, kişinin kendi kimliğinin aşarak başka kimlikleri ve daha genel varlık biçimlerini temsil etmesinin en etkin yollarından biridir.
İlkel toplulukların animist inançlarına göre, yinelenen doğal olayların ruhları, kişilikleri vardı; bu kişiler, sonradan tapınma nesnelerine, tanrılara dönüştü.
İnsanlar, belli zamanlarda yapılan törenlerde bu tanrıları temsil eden maskelere bürünerek kendi yaşamlarını etkileyen doğa olayları üzerinde denetim kurmaya çalıştılar. Yağmur yağdırmak ya da avda başarılı olmak için yapılan törenler danslar, Kurallı oyunun ilk örneğiydi. Eski inançların hemen hepsi görülen “ölme ve yeniden dirilme” teması da, insanlara verdiği kılık değiştirme ve kişileştirme olanaklarıyla, tiyatronun çıkış noktalarından biriydi. Mevsimlerin dönüşü, kışın bahara dönüşmesi gibi yinelenen doğa olayları, eski yılı temsil eden kralın yeni yılın kralın karşısında yenik düştüğü bir törensel boğuşmayla temsil ediliyordu.


Başlangıçta canlı insanların kurban edildiği bu boğuşma ve ölümler zamanla simgeleşti, iki ayrı gücün çatışması da yerini tek bir gücün ölüm ve yeniden dirilme törenine bıraktı.
Bazı başka kuramlara göre ise tiyatronun kaynağı şamanist inançlardır. Şamanist törenlerin özelliği, izleyici ya da katılımcılara, tanrısal gücün simgesi yerine kendisini göstermesiydi. Bu törenlerde belirli kurallara uygun davranışlarla kendinden geçen şaman, öte dünya ile bu dünya arasında bir aracı rolü üstlenmektedir.
Tiyatro, bugün de kökenindeki bu iki eğilimin izlerini taşır, bu iki eğilim arasındaki gerilimden güç alır: Bir yanda doğa güçlerini simgesel olarak canlandırma, temsil etme işlevi; öte yanda, doğaüstü güçlerin görünmesine aracılık etme işlevi.
Doğaya öykünme kuramına göre, tiyatronun en önemli öğesi kılık değiştirmedir.

ANTİK ÇAŞ

Tiyatro ilk kez IO 6. yüzyılda Yunan toplumunda dinsel törenden özerkleşerek bir sanat türü haline geldi; dinsel ya da pratik ölçütlerle değil, estetik ölçütlerle değerlendirilen bir “oyun” a dönüştü. Yunan toplumunda tiyatronun öncülü, şarap, bereket ve bitkiler tanrısı Dionysos’u kutsamak için yapılan Bacchanolia şenliklerinde bir koronun söylediği dithyrambos şarkılarıydı. Koro, bu şarkılarda, farkı kişilerin konuşmasını canlandırmak için söz ve tavır değişikliğinden yararlanıyordu. Daha sonra, oyuncu ve oyun yazarı Thespis, koronun karşısına, farklı kişilikleri farklı maskelerle temsil eden bir oyuncu koydu. Böylece daha karmaşık konular ele alınabiliyor, farklı anlatım biçimleri denenebiliyordu. İÖ 534’te Atina’daki ilk tiyatro şenliğinde, Thespis’in bir tragedyası ödül kazandı. Bu tarihten sonrada tragedyalar Dionysos şenliklerinin bir parçası olarak gelenekselleşti.
İÖ 5 . yüzyılın ilk yarısında, Aiskhylos, koroyu 50 kişiden 12 kişiye indirerek ve ikinci bir oyuncu ekleyerek bugünkü Batı tiyatrosunun da temelini attı. Artık birden fazla kişi arasında yaşanan bir olayın, bir ilişkinin, sahnede canlandırılması olanağı doğmuştu. Aiskhylos, tragedyayı Dionysos cümbüşündeki azgın ve utançsız kökeninden de kopardı. Tiyatro önemli kişilerin başından geçen önemli olayları yüceltmiş bir üslupya temsil etme sanatı haline geldi. Efsaneleri, mitleri ve efsaneleşecek kadar eski olayları işleyen tragedyanın dinsel, ahlaki ya da siyasi bir mesaj vermesi, toplumu ve evreni bir bütün olarak temsil etmesi bekleniyordu. Hiyerarşik bir evrendi bu: En üstte tanrılar katı yer alıyor, altta ölümün, sürgünün ve cezanın yurdu bulunuyor, bu ikisinin ortasında da oyunun, dramatik eylemin gerçekleştiği yuvarlık sahneyle temsil edilen insanların dünyası duruyordu. Tragedya, daha sonra Sophokles ve Euripides tarafından daha da geliştirildi, gerçekçi gözlem öğeleri katılarak Aiskhylos’taki soyutluğundan bir ölçüde uzaklaştırıldı.
Komedya ise İÖ 486’dan başlayarak Atina’da Lenia kış şenliğinde yapılan yarışmalarla yaygınlık kazandı. Yunanca Komos sözcüğünden türeyen komedya, Dionysosçu kökenlerine tragedyadan çok daha bağlı kaldı. İÖ 6. yüzyıldan sonra Yunan egemen sınıfları arasında gözden düştüğü halde köylülerin ve yoksul halkın yaşamında önemini koruyan soytarılık, hokkabazlık, herkesin birbiriyle utançsızca çiftleştiği bahar ayinleri gibi avam öğeler, komedyada önemli yer tutuyordu. Dili de konuşma diline yakındı. Eski Komedya’nın en büyük temsilcisi Aristophanes’in oyunları, siyasal ve toplumsal yergicilikleriyle ahlaki bir görev de üstlenmişlerdir. Euripides’in İÖ 406’da ölümünden ve Atina’nın İÖ 404’te yenilgisinden sonra tragedya iyice geriledi ve komedya en popüler tür haline geldi. İÖ 320’den sonra, Büyük İskender döneminde ortaya çıkan Yeni Komedya eskisinden oldukça farklıydı. Mitolojik öğelerin yerini genç Atinalıların erotik serüvenleri ve aile yaşamları almış, eski şen, cümbüşlü ve grotesk üslup da daha gerçekçi ve yumuşak bir anlatıma dönüşmüştür. Bu dönemden günümüze yalnızca Menandros’tan bazı parçalar kalmıştır.


Eski Yunan tiyatrosunun önemli bir özelliği kamusallığıdır. Oyunları ortalama 10 bin ile 20 bin seyirci aynı anda izleyebiliyordu. Eski Yunan oyunları, Sophokles’in trajedileriyle teknik yetkinliğe ulaşmıştır. Sophokles oyunlarında dekor kullanan ilk tiyatro yazarıdır. Aiskhylos, Sophokles ve Euripides konularını mitolojisinden alan oyunlar yazmıştır. Bu üç yazar, sonradan Aristo’nun Poetika adlı yapıtında belirlediği kurallara uygun oyunlar yazmışlardır. Bu kurallardan biri zaman, yer ve eylemde birliktir. Eski Yunan komedisinin tanınmış yazarlarından Aristophanes, oyunlarında dönemin siyaset adamlarının ve düşünürlerinin yanlış tutumlarını alaya almıştır.

ROMA TİYATROSU

Roma, tiyatroya özgü bir katkı yapmaktan çok Yunan tiyatrosuna öykünmekle yetinmiştir. Bununla birlikte, Roma toplumunun estetik bir eşiği aşamayan, ama belli bir canlılığı sürdüren yöresel bir oyun geleneği vardır. Bunlardan biri, yöresel hasat şenlikleri ve evlilik törenlerinde hokkabaz-oyuncu- şarkıcıların söylediği ve belli bir temsil öğesini de barındıran carmina Fescenninay’dı. Güney İtalya’da doğan ve IO 3. yüzyılda Roma’da yaygınlaşan bir başka yöresel türde fabula Atellanay’dı. Fars, parodi ve siyasal taşlama öğelerini içeren bu oyunlar, İtalyan tiyatrosuna palyaço Maccus ve budala Bucca gibi tipler kazandırdı.
Bir Yunana oyununu Latinceye çevirerek Yunan tiyatrosunu Roma’ya tanıtan kişi Yunanlı Livius Andronicus’tur. İlk Romalı oyun yazarı olan Naevius, fabula palliata adı verilen türün de kurucusudur. İÖ 2. yüzyılda Roma tiyatrosunun en önemli iki temsilcisi, Plautus ve Terentius, Yunan, Yeni Komedyası’nı, Roma toplumuna uyarladı. Ama Roma’da tiyatroya gidenler, özelliklede Terentius’un daha düşünsel içerikli oyunlarını izleyenler nüfusun sınırlı bir kesimini oluşturuyordu. Roma tiyatrosu, en baştan beri, Yunan kentlerinden daha büyük bir nüfusun incelmemiş, zevklerine cevap vermeye yönelikti.
İzleyici çekmeyen oyunlara ayrılmış ödeneğin şenlik yöneticisince iptal edilebildiği bir ortamda, oynanan oyunlarda da gösteri öğeleri öne çıktı. Senecan’ın bu gelişmeye bir tepki olarak yazdığı oyunlar (IS 1.yy) oynanmaktan çok, yüksek sesle okunmak için yazılmıştır.
Roma döneminde tiyatro sanatı ile ilgili en önemli eser, Horatius’un Ars Poetika’sıdır. Ars Poetika’da, tiyatronun eğitici işlevi ve biçimsel düzeni hakkında açıklamalar yapılmıştır. Roma tiyatrosunun iki büyük komedya yazarı Plautus ve Terentius, Atina Yeni Komedyasından aldıkları konuları Romalının günlük yaşantısına, aile ilişkilerine uyarlamışlardır. Amaç, seyirciyi, günlük ilişkilerini yöneten kurallar korusunda eğitmektir.

ORTAÇAŞ

Hristiyanlık, geleneğin sürekliliğinin parçalandığı bir ortamda, kendi tiyatrosunu yoktan var etti, kendi inançlarından yeni bir tiyatro türetti. Ortaçağ, kilise tiyatrosunun yanı sıra akrobatların, soytarıların, hokkabazların tek kişilik yada grup halinde yaptığı gösterilerde hem halk arasında hem de saraylarda ilgi görüyordu. Ama tiyatroyu yeniden kurallı bir oyuna, yani sanata dönüştüren, oyunun yazılı öğesini vurgulayan kilise oldu. Bunun ilk örnekleri, Kitabı Mukaddes’ten belli bölümlerin sahne etkileri de gözetilerek seslendirilmesiydi. Bu seslendirme daha sonra 10. yüzyılda oyuncular ve diyaloglarla gerçek bir canlandırmaya dönüştü. 13. yüzyıldan sonrada manastırların dışına yayıldı; artık kent yönetimleri de yapım giderlerini üstleniyordu. Dinsel tiyatronun manastır dışında gelişen birbirine bağlı bir dizi kısa oyunlardan oluşan dizilerdi ve 2-3 gün boyunca oynanıyordu. Gizem oyunlarının sahnelenmesini de loncalar gibi özel kentsel örgütler üstlenmiştir. Her lonca, kendi zanaatıyla ilişkili olan bir oyunun giderlerini karşılıyordu. Başlangıçta, oyunlar, “ev” adı verilen süslenmiş tahta platformlar üzerinde oynanıyordu. İtalya’da bir alanın ortasında oturan seyirciler, alanın çevresine yerleştirilmiş platformlar üzerinde oynanan oyunu izliyordu. İngiltere’de ise oyunlar araba gibi çekilen pagent adı verilen tekerlekli sahnelerde oynanıyordu. Gizem oyunları başlangıçta Latince diyaloglardan oluşurken, sonradan yerel diller yaygınlaştı. Bu da oyunların halk geleneğinden ve mizahi öğelerden yana zenginleşmesini sağladı. Dinsel tiyatronun öteki iki türünden biri mucize oyunları, öbürü ise ibret oyunlarıdır. İbret oyunları ilk kez İngiltere’de ortaya çıkmıştır.
Ortaçağ tiyatro düşüncesi yeni bir görüş üretmemiş, türlerin ayrımı, ahlak eğitimi gibi antik dönem kuramcılarının düşüncelerini yinelemiş, tragedyada yıkımın yazgı olduğunu vurgulamıştır. Tiyatro düşüncesinin gelişmemiş olmasının nedeni, ortaçağda tiyatronun yasaklanması, din adamlarının tiyatronun zararları üzerinde bildiriler yayımlamış olmalarıdır.

RÖNESANS

Rönesans tiyatrosu İtalya’da başladı, ama en önemli ürünlerini Rönesans’ı geç yaşayan İngiltere gibi ülkeler verdi. 15. yüzyılda İtalya’da Plautus, Terentius ve Seneca’nın oyunları yeniden okunmaya başlamıştır. Yüzyılın sonuna doğru bu yazarların oyunları önce Roma, sonra Ferrara’da sahnelenmiştir. İtalyan Rönesans tiyatrosu, mimarlık açısından da klasik tiyatroya öykünüyordu. 1414’te, Romalı mimar Vitruvius’un Mimarlık Üzerine adlı kitabı keşfedildi ve Avrupa dillerine çevrildi. Bu yapıta dayanılarak İtalya’da Roma tiyatroları inşa edilmeye başladı. Bu çalışmaların ürünü olan Venedikli mimar Andrea Palladio’nun tasarlayıp 1585’te Vincenzo Scamozzi’nin tamamladığı Vicenzo’da ki Olimpico Tiyatrosu, Avrupa’nın günümüze ulaşan en eski kapalı tiyatrosudur. Scamozzi, geri plandaki kemerlerin arkasına, sokak sahnelerini gösteren üç boyutlu perspektif panoları yerleştirmişti. Rönesans tiyatrosunun en özgün yönlerinden bir de perspektife verdiği önemdir.
Rönesans döneminin başında İtalyan tiyatrosu fazla kuralcı bir yola sapmış, klasik ölçülere ve Aristoteles’in zaman, mekan ve eylem birliği ölçütüne bağlı kalma adına uzun bir süre cansız ürünler vermiştir. Gene de Plautus’un açık saçık komedyaları, bu dönemde, Aristo ve Ruzzante gibi iki önemli yazara esin kaynağı oldu. İtalyan tiyatrosuna ulusal bir dil ve yerel karakterler kazandıran bu iki yazardan sonra, İtalyan’ın dünya tiyatrosuna en önemli katkısı olan Commedia dell’arte doğdu. Canlı bir halk tiyatrosu geleneğine dayanan ve farklı öğeleri bütünleştiren Commedia dell’arte edebi bir metne değil, doğaçlama oyunculuğuna dayanan bir tiyatro türüydü. Kökenleri ortaçağ cambazlığına, mime ve fabula Atellana’ya değin götürülebilecek olan commedia dell’arte’nin yeniliği, topluluk oyununa dayanmasıydı. Sürekli bir arada çalışan ve çok uzun bir süre aynı rolü oynayan oyuncular, daha öncesi eşi görülmemiş bir virtüözlük düzeyine ulaşabiliyordu. Oyunlarda senaryo vardı, ama her oyuncu diyalogun kendine düşen bölümünü zaman içinde istediği gibi geliştirebiliyordu. Venedikli pinti tüccar Pantalone gibi bütün tiyatroya mal olacak tipleri commedia dell’arte yarattı. Profesyonel kadın oyuncu kullanan ilk tiyatroda commedia dell’arte’ydi.
İtalyan tiyatrosu 16. yüzyılda sahneyi edebiyattan arındırırken, İspanya da tam tersini yaptı; tiyatroyu yeniden edebileştirdi, en önemli edebiyat ürünlerini tiyatro alanında verdi. İspanya Reform hareketinden etkilenmediği için, eski dinsel tiyatro, auto sacramental (ayin oyunu) adıyla devam etti. Bu tek perdelik oyunlar, öteki ülkelerde dinsel tiyatroyu gülünçleştiren öğelerden arındırıldığı için, İspanya’nın en iyi şairleri de bu alanda yeteneklerini denemekten çekinmediler. Ülkenin ilk sabit tiyatroları da, İspanyol edebiyatının Altın çağ olarak anılan bu dönemde yapıldı. İspanyol tiyatrosu, kendini klasikçiliğin kurallarıyla sınırlamamasıyla İtalyan tiyatrosundan farklıydı. Duyguya, lirizme, tutkulu eylemlere yer veriyordu. En önemli yazarları, orta sınıf törelerini ve entrikalarını konu alan özgün bir İspanyol türü olan perdelerin ve kılıç oyunu tarzında binden çok yapıt yazmış olan Lope de Vega ile İspanyol barok üslubunun en tipik temsilcisi olan Calderon’dur.
İtalyan Rönesansı’nın etkisi İngiltere’de daha geç ve daha zayıf hissedildi. Bu yüzden, Elizabeth dönemi (1558- 1603) yalnızca tiyatroda değil, genel olarak edebiyatta özgün İngiliz geleneğinde kurulduğu yıllar oldu. Aslında bu dönemde İngiliz tiyatrosu karşıt etkilere açık durumdaydı: Bir yandan Protestan kilisesinin nüfuzunu kırmak için Corpus Christi Yortusu’nu kutlamak yasaklanmış, bu da gizem ve ibret oyunlarının gerilemesine yol açmıştır. Öte yandan , saray tiyatroyu İngiliz ulusak kimliğini pekiştirmek içinde kullanmak istiyordu. Bütün bunlara karşı, Avrupa’daki düşünsel, ahlaki ve dinsel çatışmaların özgürleştirici etkisi de 16. yüzyılın sonuna doğru şiddetlendi. Bunun sonucunda ortaya tiyatro da bu gerilimli, yeniliklere açık ruh halini yansıtıyordu. İngiliz tiyatrosu, kendi özgün ortaçağ geleneğinden aldığı mirası kara Avrupa’sının daha incelmiş buluşlarıyla kaynaştırarak, saray tiyatrosunun sınırlarını aşan, toplumun her kesimine seslenebilen bir sanat türü yarattı.
Marlovu’un, Shakespeare’nin, Beaumant ve Fletcher’in oyunlarını herkes izleyebiliyordu. İngiltere’de de ilk tiyatrolar, 1576’dan başlayarak Elizabeth döneminde kuruldu. Bu ilk tiyatrolar, daha önce oyunların sahnelendiği han avlularının biraz daha geliştirilmiş biçimiydi; seyirciler, üstü açık bir yapı içinde, yükseltilmiş bir tahta platformdan oluşan sahnenin üç yanında bulunan sıralarda oturuyordu. İzleyicilerle oyuncular arasındaki alış veriş, İtalyan tiyatrosundan daha fazlaydı. Buna karşılık biletler de daha ucuzdu. 1590’larda her tiyatro soylu bir kişinin desteğiyle işletiliyordu. İtalyan tiyatrosundan bir farkı da, kadın oyuncuların olmamasıdır. Kadın rollerini çoğu zaman erkek oyuncular üstleniyordu. Elizabeth’ten sonra gelen James döneminde (1603-25), tiyatro içerik olarak klasikçiliğe daha çok yaklaşırken, konu zenginliğini ve ufuk genişliğini de yitirmeye başladı. Bu dönemde, Ben Janson, John Ford, John Webster ve John Lyly gibi yazarlar zaman, mekan ve eylem birliği kurallarına önem verirken, trajedi ve komediyi de birbirinden daha kesin çizgilerle ayırdılar. 17. yüzyılın ortalarına doğru İngiliz tiyatrosu, maske ve dekor gibi görsel öğelere daha çok yer vermeye başlamıştı. 1642’deki burjuva devriminden sonra tiyatrolar kapatıldı ve sahne sanatı çok uzun bir süre eski canlılığına kavuşamadı.
Fransa’da düzenli tiyatro toplulukları 16. yüzyılda yaygınlaşmıştır. Bunların repertuvarında, ibret ve mucize oyunları kadar, kaba bürlesk ve parodiler de yer alıyordu. Ama Fransa’nın öbür Avrupa ülkeleri gibi özgün bir yerel tiyatro geleneği yoktu. Bu yüzden İtalyan Rönesansı’nın etkisini kolayca benimsedi. 17. yüzyılda ülkenin güçlü bir merkezi yönetim altında birleşmesini sağlayan Başbakan Kardinal Richeliu, en gelişmiş sahne teknolojisini içeren bir tiyatro binası yaptırdı. Richeliu, trajedi ile komedinin birbirinden ayrılması, tiyatrodan traji-komik öğelerin atılması içinde çalıştı. Ama dönemin üç önemli yazarından biri olan Corneille’in Le Cid’i Kardinalin yerleştirmeye çalıştığı klasik birlik kurallarını hiçe sayan bir trajikomediydi. Corneille’in rakibi Racine ise klasikçi kuralların içinde kalarak trajediye romantik bir ton kazandırdı. Konularını Yunan-Roma mitolojisinden ve tarihten alan bu iki yazara karşılık Moliere, Fransız toplumunun gündelik yaşamından aldığı tiplerle kendi çağını aşan bir modern komedi anlayışının kurucusu oldu. Üstelik, dönemin en sevilen oyun yazarıydı.
17. yüzyılda Avrupa’nın başka ülkelerinde de ulusal tiyatrolar kuruldu. Ama, bunların çoğu, sınırlı bir izleyici kesimine seslenebilen saray tiyatroları olarak kalacaktı. Opera ve balede gene aynı dönemde, soylu sınıfın seyirlik sanatları olarak gelişmişti.17. yüzyılın ikinci yarısında, İngiliz Restorasyon dönemi (1660-85) tiyatrosu Elizabeth dönemine geri dönmek istediyse de, İngiliz aristokrasisinin soğuk mizah anlayışını yansıtan bir töre komedisinden öteye gidemedi. Restorasyon tiyatrosunun en başarılı örneği sayılan William Congreve’in The Way of the World’ü (Dünyanın Hali) bile günümüzde sahnelenmektedir. İtalyan tiyatrosunun en önemli yazarı 18. yüzyılın ortasında bir çok komedi kaleme alan Carlo Goldoni’dir.

ORTA SINIF TİYATROSUNUN DOĞUŞU

18. yüzyılın Avrupa tiyatrosuna getirdiği en büyük yenilik, yükselmeye başlayan orta sınıf için üretilen burjuva oyunlarıydı. Bu türün öncülüğünü Fransa’da Diderot, Almanya’da da Lessing yaptı. Orta sınıf tiyatrosu, ahlakçılığıyla Rönesans öncesi dinsel tiyatroyu andırıyor, ama konularını aile yaşamından alması ve duygusallığı ile daha modern bir ruh halini yansıtıyordu. İngiltere’de Georg Lillo, The London Merchant:or, the History op George Barnwell (1731; Londralı Tüccar yada George Barnwell’in öyküsü) adlı yapıtında orta sınıftan kişilere yer vererek bir orta sınıf trajedisi yaratmayı denemiş, İtalya’da da Vittorio Alfieri oyunlarında eski Yunan öykülerinin içini güncel orta sınıf tutkularıyla doldurmuştu. Bu dönemde, klasik trajedi ve komedi, varlıklarını daha çok operada sürdürdüler. John Gay’in The Beggar’s Opera’sı (1728; Dilenci Operası) popülerliğini daha sonra da koruyan bir şarkılı komediydi.
Komedi, 18. yüzyılın en başarılı tiyatro yapıtlarının verildiği türdür. İngiltere’de Richard Steele’in, Nivelle de La Chausee’nin acıklı komedileri bugün de bulvar tiyatrolarınca sürdürülen bir türün ilk örnekleriydi. Buna karşılık, Oliver Goldsmith ve Richard Sheridan, Elizabeth dönemi ve sonrasının töre komedisini geliştiridiler. Eski canlılığı yitiren commedia dell’arte geleneği ise Fransa’da Marivaux, İtalya’da da Goldoni ve Gozzi’nin oyunlarıyla daha edebi ve düşünsel bir yaşama kavuştu. 18. yüzyıldan günümüze kalan en popüler komediler, Fransız oyun yazarı Beaumarchais’nin Le Barber de Seville’i (1775; Sevil Berberi, 1944) ile Le Mariage de Figaro’sudur.

19. YÜZYIL VE ROMANTİZM

19. Yüzyıl romantizm çağıydı. Romantizmin başarılı olduğu edebiyat türü ise tiyatro değil, şiirdi. Bununla birlikte, Almanya’da daha 18. yüzyılın sonlarından başlayarak oldukça iddialı bir romantik tiyatro ortaya çıktı. Yeni tarzın en başarılı değilse bile en sevilen örneklerini Friedrich Schiller verdi. Goethe de başlangıçta bu akım içinde yer almış ve ilk oyunu Götz von Berlichingen (1773; Demir Elli Şövalye von Berlichingen, 1933) ile coşkunluk akımının, yeni ruh halini yansıtan en güçlü belgelerden birini ortaya koymuştu. Kleist’in Prinz Fiedrich von Homburg’u da Alman romantik tiyatrosunun tipik ürünlerinden biriydi. Romantizm, tiyatroda güncel konuların, orta sınıf yaşamına özgü konuların yerini tarihin almasına yol açtı. Fransa’da Hugo’nun Hermani’si ve Alfred de Musset’nin bazı oyunları, bu tarihsel duyarlığı yansıtıyordu. Almanya’da yüzyılın ikinci yarısında Wagner’in bütün sanatları birleştirmeyi amaçlayan müzik dramları da tarihselciliğin atavizme doğru gerileme eğilimini temsil eder. Gerek Hugo’nun, gerekse Wagner’in yapıtlarında, sahnelemeyi son derece güçleştiren bir “insanüstü hacimler yaratma” tutkusu görülür.
19. yüzyılda tiyatroda daha hafif tarzlar da ortaya çıktı. Bürlesk, burletta (şarkılı fars) ve vodvil bu dönemin en yaygın türleriydi. Eugene Scribe karakter gelişiminden çok entrikaya uyarak yazdığı için “iyi kurulu oyun” olarak adlandırılan 400’e yakın yapıtıyla Paris sahnelerinde geniş bir seyirci kalabalığı toplayabildi. Eugene-Marin Labiche aynı yöntemi fars türüne uyguladı, Scribe’in bir başka öğrencisi Victorien Sardou da oyunlarının yüzeyselliğine karşın ünlü oyuncu Sarah Bernhardt’ın oyunculuğundan yararlanabildi.
19. yüzyılda tiyatro sanatını sürdürenler yazarlardan çok, oyuncu-yönetmenlerdi. Bernhardt’ın yanı sıra, Charles Kean ve “sir” unvanını alan ilk oyuncu olan Henry Irving gibi oyuncular, yalnızca sıradan oyunlara değil, Shakespeare ve Racine’in yapıtlarına kendi damgalarını basarak bir yorum olduğunu kanıtladılar.
19. yüzyıl sonunda tiyatroda yeniden daha “ciddi” eğilimler ortaya çıktı. Norveç’te Ibsen’in, İsveç’te Strindberg’in, Rusya’da Çehov’un oyunlarıyla tiyatro edebi değerini yeniden kazandı. Her üç yazar da edebiyata gerçeklik akımının içinde başlayıp daha sonra simgecilik, izlenimcilik ve dışavurumculuk gibi modernist akımların ilk örnekleri sayılan yapıtlar verdiler. Gene aynı dönemde Almanya’da Gerhart Hauptmann ile Rusya’da Maksim Gorki, kapitalizmin insan yaşamında yol açtığı yıkımı gösteren oyunlarıyla tiyatroda doğalcılığın başlıca temsilcisi oldular.
Varoluşun karanlık yüzüne işaret eden bu tür oyunlar kolayca seyirci çekmediği için, 19. yüzyılda Fransa, Almanya ve İngiltere’de, gişe hasılatını gözetmeyen bir “bağımsız tiyatro” hareketi doğdu. 1887’de Fransa’da Andre Antoine’ın kurduğu Theatre-Libret (Özgür Tiyatro), Almanya’da Otto Brahm’ın Frei Bühne’si (Özgür Sahne) ve İngiltere’de Jacob Grein’ın Independent Theatre Club’ı (Bağımsız Tiyatro Kulübü) başta Ibsen olmak üzere, Hauptmann, Strindberg, Lev Tolstoy ve George Bernard Shaw gibi eleştirel ve karamsar yazarların oyunlarını sahnelemeyi üstlendi.
Tiyatroda doğalcılığın bir başka önemli ürünü de Rusya’da 1898’di kurulan Moskova Sanat Tiyatrosu’ydu. Çehov’un oyunlarını sahnelemesiyle ünlenen bu tiyatronun kurucusu Konstantin Stanislavski, son derece ayrıntılı ve planlı bir hazırlığa ve uzun prova süresine dayalı yönetim anlayışıyla tiyatroda “gerçeklik yanılsamasını” kusursuzlaştırdı.

ÇAŞDAŞ TİYATRO

Batı tiyatrosu bugün de genel olarak Stanislavski’nin sahne düzeni ve oyunculuk anlayışına dayalı bir gerçekçiliği sürdürmekle birlikte, 20. yüzyılın ilk yarısında dışavurumculuk, gelecekçilik ve Bertolt Brecht’in epik tiyatrosu gibi gerçekçilik karşıtı akımlar da etkili oldu. Bu akımların hepsi farklı amaçlar ve yöntemlerle de olsa, sanatın gerçeği yansıttığı düşüncesine karşı çıktılar; doğallık yanılsamasını kırarak sanatın doğal değil yapılmış bir şey olduğunu savundular. Geliştirdikleri deneysel teknikler tiyatroyu bir vakit geçirme ve eğlenme aracı olmaktan çıkardığı için de çoğu zaman seyirci çekemedi, hatta skandallara yol açtı. Bu yeni akımların bir başka özelliği de, oyun yazarları kadar sahne tasarımcıları ve yönetmenlerin de öne çıkması, kuramcı kimliğini kazanmalarıydı. Deneysel tiyatro üzerinde etkili olmuş kuramcıların başında, İsveçli tasarımcı Adolphe Appia gelir. Appia, sahnenin bir gerçeklik atmosferi veren “sahici” dekor öğeleriyle doldurulmasına karşı çıkıyor, bunun yerine yapıtın “ruhunu” ortaya koyacak yalın bir sahne düzeni öneriyordu. Doğalcı ayrıntıların yerine, dikkati oyuncunun jestleri üzerinde toplayacak ve dramatik gerilimi çıplak bir biçimde dışa vuracak basit bir dekor gerekliydi. Appia’nın dışavurumcu görüş leri, İngiliz yönetmen Gordon Craig tarafından daha da geliştirildi. Craig, sahnede soyutlamayı uç noktasına götürdü; duygusal ve görsel değil, tinsel ya da zihinsel bir etki yaratmak için son derece öznel bir ışıklandırma yöntemi yarattı. Tek bir gotik sütunun, sahneye bir kilise havası vermekte ayrıntılı bir mukavva kilise dekorundan çok daha etkili olacağını düşünüyordu. Craig’e göre, tiyatro ve oyunculuk simgesel düzeni bozmamalıydı. Craig ve Appia’nın görüşleri, çok geniş bir uygulama alanı bulamadı. Yalnızca Avusturyalı yönetmen Max Reinhardt, Craig’in soyutlamaya dayalı dışavurum anlatımıyla canlı ve renkli bir oyun anlayışı arasında bir uzlaşma noktası yakalayabildi.
Rusya’da da 1917 Devrimi’nden sonra, kısa bir süre için, Stanislavski’nin doğalcı anlatımına karşı olan deneysel anlayışlar tiyatroya egemen oldu. Bu dönemde en etkili yönetmen, daha önce Stanislavski’nin yanında oyunculuk yapan Vsevolod Meyerhold’du. Craig’in izinden giden Meyerhold, dekorda soyutluğu daha işlevselci bir yöne çekti. Biyomekanik oyunculuk adını verdiği yöntemle oyuncuların özel kişiliklerini silmeye ve oynuculuğu bir dizi kimliksiz fiziksel harekete indirgemeye çalıştı. Sahnenin doğal bir ortam değil, tiyatro amacıyla kurulmuş yapma bir düzen olduğunu açıkça belirtmek için, vida ve çivileri gizlenmemiş dekor öğeleri kullandı. 1918’de, ilk Sovyet oyunu olan, gelecekçi şair Mayakovski’nin misteriya-buff’unu (Kutsal Güldürü) sahneleyen de Meyerhold’du. Gelecekçilik, Rusya’dakinin tam karşıtı bir siyasal görüşü savunmakla birlikte, İtalya’da da ektiliydi. İtalyan gelecekçileri, makine çağının hızını, şiddetini, mekanikliğini kutsayan ve seyirciyle oyun arasındaki görünmez duvarı yıkmaya yönelen kışkırtıcı gösteriler düzenlediler. 1921’de Bağımsız Deneysel Tiyatro‘yu kuran Anton Giulio Bragaglia deneysellikle izlenebilirlik arasında bir denge oluşturmaya çalıştı.
Modernizmin Almanya’daki biçimi, dışavurumculuktu. Bu akım ilk örneklerini Strindberg’in son oyunlarında, Frank Wedekind’in sahne ve kabare için yazdığı ve bestelediği şarkılı oyunlarda vermişti. Dışavurumculuk, hem bireyin kendi ruhsal potansiyelini topluma karşı gerçekleştirmesini önerdiği, hem de bunun olanaksız olduğunu söylediği için, sahnede gerilimi, çatışmayı ifade eden öğelere önem veriyordu. Sanatın gösterdiği gerçeklik, dış dünyanın değişmez yüzü değil, insanın gerilen ve kaynaşan iç dünyasıydı. Bu akımın daha siyasal bir kolu da vardı; 1918 ayaklanmasına aktif olarak katılan sosyalist şair Ernst Toller’in Die Maschinenstürmer (1922; Makine Kırıcıları) bu eğilimin en tipik örneğiydi. Dışavurumcu tiyatro, yazarlardan çok, yönetmenlerle etkili oldu. Daha sonra Brecht’le birlikte epik tiyatro deneyine katılan Erwin Piscator, 1920’lerde, makineleri hem birer dekor öğesi hem de sahne teknolojisi olarak kullandığı oyunlarda, insanın artık yaşamadığını, ama mekanik dünyanın bir tür insani (daha doğrusu, şeytani) canlılık kazandığını gösterebilmişti.
Fransa’da ise deneysel tiyatro fazla gelişmedi. Bunun bir nedeni, modernizmin Fransa’ya özgü biçimi olan gerçeküstücülüğün tiyatroya fazla önem vermemesi ve sanatını da zaten seyirlik bir gösteri biçiminde gerçekleştirmesiydi. Öte yandan, yeni akımlardan etkilenen oyun yazarları ve yönetmenler de, Almanya ve Rusya’da olduğu gibi oyunculuk sanatını sarsmaya çalışmıyorlar, tam tersine oyuncuyu öne çıkaran eski commedia dell’arte geleneğini sürdürüyorlardı. Fransa’da, 20. yüzyılın ilk yarısında Georges Feydeau’nun bulvar komedileri popülerdi. Buna karşılık, Jacques Copeau, Louis Jouvet, Charles Dullin ve Georges Pitoeff gibi yönetmenler, seyircisiz kalma noktasına düşmeden, tiyatronun da bir sanat olduğu iddiasını elden bırakmadılar. Özellikle Pitoeuff, Almanya’dakine koşut bir biçimde, dikkati oyunun düşünsel içeriği üzerinde toplamak amacıyla dekor ve oyunculuğu süsleme öğelerinden arındırdı.
İngiliz tiyatrosu, kara Avrupa’sındaki deneylerden uzak durdu. Yüzyıl başında, Bernard Shaw’un sahneyi bir felsefi ve siyasal tartışma arenasına dönüştüren oyunları ilgi çekiyordu. Granville-Barker da Shakespeare oyunlarını sadeleştirdi, geleneksel yorumlardaki tumturaklı ve ağır havayı eledi. Amerikan tiyatrosu bu dönemde aslında bir eğlence endüstrisi durumundaydı; gene de ülkenin ilk önemli oyun yazarı olan Eugene O’Neill’in yapıtları 1920’lerde sahnelenmeye başladı. İrlanda’da da J. M. Synge ve Seah O’Casey’in oyunları, yüzyıl başlarındaki toplumsal ve ruhsal çalkantıyı yansıtıyordu.
20. tiyatrosunun en etkili adı, hiç kuşkusuz Bertolt Brecht’ti. Brecht’in epik tiyatro anlayışı ve ADC’de 1949’da kurduğu Berliner Ensemble, John Arden ve Edward Bond gibi İngiliz yönetmenleri de etkiledi. Tiyatroda yanılsamaya ve edebi anlatıma karşı tepkinin bir ifadesi de belgesel tiyatro ya da olgu tiyatrosu adı verilen anlayıştı. Burada, yaşanmış bir olay fazlaca değiştirilmeden ve belgelerle desteklenerek sahneye konuyordu. Peter Weiss’ın Ermittlung’u (1965; Soruşturma, 1971) bu tarzın en başarılı örneğiydi. 1980’lerde de İskoçya’da John McGrath’ın 7:84 adlı topluluğu bu anlayışı sürdürmektedir.
20. yüzyıl tiyatrosundaki bir başka önemli eğilim de , insanla dünya arasındaki uyumsuzluğu hem insanın, hem de dünyanın anlamının silindiği noktaya kadar götüren uyumsuzluk tiyatrosuydu. Beckett’in sıkıntılı ve hüzünlü kuklalara dönüşmüş insanların dünyasını anlatan tiyatrosu, Arthur Adamov ve Eugene Ionesco’nun daha fantastik denemeleri, İngiltere’de Harold Pinter’ın oyunları, eleştirmenlerce bu akım içinde değerlendirilir. Tarzın kökenleri, Fransız yazarı Alfred Jarry’nin 15 yaşındayen yazdığı kukla oyunu Ubu roi’ya (1896; Übü, 1963) değin götürülebilir.
Uyumsuzluk tiyatrosu sahnedeki bütün görsel ve duyusal öğeleri en aza indirmişti. Buna karşılık, Antonin Artaud’nun vahşet tiyatrosu bu duyusal etkileri insanların bastırılmış güdülerini ayaklandırmak için kullanır. Bazı eleştirmenlerce uyumsuzluk tiyatrosu içinde değerlendirilen Jean Genet ve Fernando Arrabal’ın oyunları da kamçılayıcı gerginlikleriyle Artaud çizgisine daha yakındır. 1960’ladan sonra İngiltere ve ABD’de de seyirciyle oyuncu arasındaki mesafeyi kaldırmaya, tiyatronun dokunulmazlığını parçalamaya yönelen “alternatif tiyatro” hareketleri yaygınlaştı. Bunların en etkilileri, ABD’de Julian Beck ve Judith Malina’nın Living Theatre’ı (Yaşayan Tiyatro) ile İngiltere’de epik tiyatro uygulamasını sürdüren George Devine’in İngiliz Sahne Topluluğuy’du. Arnold Wesker, John Osborne ve John Arden gibi yeni oyun yazarlarının yapıtları Devine’in tiyatrosunda sahnelendi. Deneysel tiyatronun Avrupa’daki öncülerinden biri ise, seyircinin oyuna katılmasını savunarak hem Avrupa, hem de ABD’deki deneysel tiyatro topluluklarını etkileyen Polonyalı yönetmen Jerzy Grotowski’ydi.
II. Dünya Savaşı’ndan sonra İngiltere’de Laurence Olivier ve John Gielgud gibi Shakespeare yorumcuları, geleneksel tiyatroyu sürdürerek yeni bir klasik oyuncu kuşağının yetişmesini sağladılar. 1961’de Kraliyet Shakespeare Topluluğu’nu kuran Peter Book da, deneycilikle seyirci zevkini uzlaştırabilmiş yönetmenlerden biridir. Aynı dönemde Fransa’nın önemli yönetmenleri arasında, yönetmenin yaratıcılığına ağırlık veren tümel tiyatro anlayışını geliştiren oyuncu ve yönetmen Jean Vilar’ı anmak gerekir. Almanca konuşan ülkelerde ise 1960’lar ve sonrasında Max Frisch, Friedrich Dürrenmatt, Peter Weiss ve Peter Handke gibi yazarlar karamsar bir dünya görüşünü ilerici bir siyaset anlayışıyla birleştirmeye çalıştılar.

TÜRK TİYATROSU

Türk tiyatrosu Anadolu uygarlığını oluşturan çeşitli toplumların, Anadolu’ya göç eden Türklerin atalarının ve İslâm dünyasının kültürel birikimine dayanan, hem Doğu hem de Batı kaynaklı etkileri içeren bir seyirlik geleneği üstün de gelişmiştir.

BATILI ANLAMDA TÜRK TİYATROSU

Türk halkı Batı modelinde tiyatroyla azınlıkların sunduğu tiyatro gösterileri yoluyla bir ölçüde tanışıyordu. Osmanlı sarayı ise yabancı toplulukların gösterilerine büyük önem vermiştir, Batı tiyatrosunu Türk halkından daha önce benimsemiştir.
Batı tiyatrosunun Türk kültürüne tam anlamıyla aktarılması Tanzimat’ta oluşmuştur. Batı tiyatrosunun, 1839 Tanzimat Fermanı’nın öngördüğü ilkeler doğrultusunda Batıya yönelen Osmanlı toplumuna girişi, geleneksel Türk tiyatrosuna bir yandan bir çok olumlu katkıda bulunurken, bir yandan da onun çağdaş doğrultuda gelişmesini engellemiştir. Batı modeli tiyatronun benimsenmesiyle Türk tiyatrosuna yeni bir yöneliş içine girmiştir. Her şeyden önce tiyatro da yazılı metne geçilmiş, yabancı yazarlardan yapılan çeviri ve uyarlamalar yanında Türk yazarları da oyun yazmaya başlamışlar, böylece Batıya oranla çok geç de olsa bir dram geleneği başlamıştır. Batı modelinde tiyatronun Türkiye’ye gelmesi sonucunda çerçeve sahneli yeni tiyatro yapıları kurulmuş, topluluklar bu tiyatrolarda düzenli olarak oyun sergilemeye başlamışlardır. Böylece tiyatroyu kurumsallaştırma yönünde önemli bir adım atılmıştır. Batı tiyatrosu modelini benimseyen Türk tiyatrosunun gelişimi çok genel bir yaklaşımla iki aşamada incelenebilir.
Tanzimat Fermanı’nın ilanıyla, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulması arasında (1839- 1923) yer alan hazırlık aşaması ve Cumhuriyetin kuruluşundan günümüze uzanan gelişme aşaması.

1839- 1923 DÖNEMİ

Çağdaş Türk tiyatrosuna ilk öneli adım 1860’ta yapılan Gedikpaşa Tiyatrosu’yla atılmıştır. 1861’de bu tiyatroyu kiralayan Güllü Agop, 1868’de Osmanlı Tiyatrosu adlı bir topluluk kurarak Türk yazarlarına ve Türkçe oyunlara yöneldi. 1870’te Sadrazam Ali Paşa’nın İstanbul’un çeşitli bölgelerinde Türkçe oyunlar sergileyen <

Atatürk'ün 77 Yıl Önce Antalya'mıza Geliş Nedeni

Atatürk'ün  77 Yıl  Önce  Antalya'mıza  Geliş  Nedeni

6 Mart 1930 ve Cuma günü saat 16.oo da kara yolu ile Izmir, Denizli ve Burdur üzerinden Antalya’mıza teşrif eden Gazi Mustafa Kemal ATATÜRK' ün

Bu gelişlerinin amacı bir gezi olarak değildi.

Osmanlıya Libya çöllerinde ilk kursunu sikan ve savaşan İtalyanların amacının aslında hedefleri Andreya Dorya’nin İntikamını alarak, Akdeniz’i bir İtalyan gölü haline getirmek ve Roma imparatorluğunun yeniden doğusunu yaratma hayallerinin sonu hüsran olsa da ödediği bedelin büyük kimsini Osmanlıya ödetmekti.

        

(Trablusgarp) Libya'da Türk askerimizin çarpışarak şehit düştüğü

savatsa tanıdığı İtalyanları ve Avrupalıları iyi bilen ATATÜRK

TÜRKIYE CUMHURIYETIMIZIN kurulusu ve sonrası ile ilelebet payidar

kalmasını hedeflediği prensiplerindeki icraatlarını bizzat kendisi

içinde olarak icra etmiştir.

        

Libya (Trablusgarp) yenilgisinden sonra 1912 de 12 Adalar ve RODOS

ile Ege denizinde kendini yerleştiren İtalyanlar Kurtuluş savasında

İzmir ve Doğu Akdeniz hedeflerindeki umduğunu bulamayınca Antalya ve

Muğla işgallerinde sinsi ve akilli siyaset yürüterek Müttefiklerine

karşı Türklere Silah, Uçak ve lojistik destek vererek Yunanlıları

Denize dökme basarımıza katkıda bulunmuşlardır.

        

Bu girişimlerinin ardındaki niyetleri 12 Adalar ve RODOS'u elinde

tutmak ve buralarda kalıcı olma hevesleri idi. Ve 390 yıl (1522-1912)

Osmanlı hakimiyetinin hüküm sürdüğü Rodos adasını işgal etti

İtalyanlar

        

Mussolini'nin Halkına Sizlere sıcak denizler ve Cennet bahçeleri

kadar güzel yerler vereceğim sözünün arkasında bu düşünce yatmaktaydı.

Amacının belirgin göstergesi olarak RODOS adasının en yüksek tepesinde

bir villa inşa ettirerek Anadolu'ya nazarlarını eksik etmemişti.

        

1923 yılında Lozan Antlaşması ile Rodos, Batım, Halep, Hatay, Kerkük,

Musul ve Bati Trakya Daraltılan Misakı milli sınırları dışında Arka

bahçemiz olarak bırakılıyor.

        

ATATÜRK’ÜN Italyanlar’in Antalya’mızdan çekilişlerinin kabilindeki bu

ziyareti, aslında bir gözdağı mahiyetindeydi. Bu toprakların sahibi ve

bir Cumhurbaşkanı olduğunun kanıtlandığı bu gezide 12 adalar ve RODOS

gibi Bati Trakya, Kerkük Musul, Kıbrıs gibi kutsal davalarımızın

sessiz ve derin anlamlı bir mesajı idi.

 

ATATÜRK 1933'de General Mac Arthur'a "Allah nasip eder, ömrüm vefa

ederse Musul, Kerkük, Kıbrıs ve 12 Adaları geri alacağım. Selanik’te

dahil olmak üzere, Bati Trakya’yı TÜRKIYE hudutları içine katacağım"

(09) demesi, 'Misak-i Milli sınırlarını tamamlama, bütünleme ve

geleceğe sınırlarla ilgili bir sorun bırakmama" konusundaki azim,

irade ve kararlılığından dolayıdır. (M.N. Sinacı)

        

Nitekim 1938 yılında HATAY davamız için Adana'ya hasta yatağından

kalkarak geldiğinde Bana Çizmelerimi giydirmeyin Hatay benim eski

davamdır dediğinde Fransızlara sesli verdiği cevabi Sekiz yıl önce

Antalyamizda İtalyanlara sessiz ve derinden vermiştir.

        

Adana’ya Hatay ziyaretinde Hataylı AYSE  FITNAT Hanımefendinin siyah

çarşafla ve kendini zincire vurarak karsısına çıkmasına cevaben "40

ASIRLIK TÜRK YURDU DÜSMAN ELINDE ESIR KALAMAZ" sözünü yalnız

Hatay için değil Anadolu'nun Coğrafi ve Kültürel yapısındaki bölünmez

bütünlüğü için ve geniş tarih bilgisi ışığında vermiştir.

8 Mart 1930 Pazar günü Dedem Salih Ignegöl'ün gemici olarak hizmet

ettiği Rüstemciye gemisi ile Konyaaltini gezen ATATÜRK Ara’ya Doğru

denizden Şelaleleri gezerken günümüzde dahi hala RUMKUS denilen

Falezlerin yüksek yerindeki İsme sinirlenerek olmaz böyle şey buranın

ismi bundan sora ERENKUS olarak değiştiriniz talimatını verse de bu

vasiyetini gösteren bir tabela dahi bu bölgede yoktur. Bu gezisinde "HIÇ SÜPHESIZ BURASI DÜNYANIN EN GÜZEL YERIDIR" diyerek Antalya’mıza

hayranlığını belirtirken Mussolini cennet vaadine karsı bir cevap

vermiştir.

        

9 Mart 1930 tarihinde Antalya'mizdaki misafirliginde Aspendos

ziyaretinde Lise Tarih öğretmeni Fikri ERTEN beyin yapı hakkındaki

izahı bilgilendirme konuşmasından sonra sözü alarak ayni yapının

Roma’daki benzer yapı ile karsılaştırmasını yaparak etrafındaki

insanları şaşırtarak buradaki amacının İtalyanlara bir cevap olarak

verildiği anlamı ise " ITALYANLARA BU GÜZEL BELDENIN, IMARI VE

KORUNMASINDA NE DERECEYE KADAR MUKTEDIR OLDUGUMUZU GÖSTERECEGIZ!" sözü ile gayet geniş olarak ifade etmiştir.

 

Çanakkale Truva medeniyeti ile yakından ilgisi Hititlerin varlıklarının Türk ırkından olduğunun kanıtı olan sözü 40 Asilik Türk yurdu ifadesi olmuştur.

 

11 Mart 1930 Şali günü vapurla Mersine oradan Adana ile Konya'dan

sonra Ankara'ya hareket edecek iken Bir Fransız heyetinin Ankara'ya

gelişlerini belirten Başbakan İsmet İnönü’nün telgrafı ile 12 Mart

1930 Çarşamba günü saat 10.o da Burdur karayolu ile Ankara'ya hareket

ederken Misafirperver Antalyalılarımızın ilgi ve alakalarına karşılık

"BURAYA DEMIRYOLUNU INDIRECEGIM" sözünü vermişti. Bu ifadenin

altındaki gerçek ise biz gerekirse Antalya'ya en kısa zamanda

Demiryolu yapar ve bu toprakları savunuruz buraları cennetin alası

yaparız sözü günümüzde sadece bir vasiyet olarak kalmadığını ve

gelecekte mutlaka yapılacağına inanıyorum.

29 Haziran 1945: Türkiye; San Francisko'da Birleşmiş Milletler

Antlaşması’nı imza etti.

15 Ağustos 1945: Adnan Menderes, Birleşmiş Milletler Antlaşması

TBMM'de görüşülürken, Kemalizm'in kurumlarını kastederek, Türkiye'deki

rejimin bu antlaşmaya aykırı olduğunu söyledi. (Birleşmiş Milletler

Antlaşması 4801 şayili yasa ile onaylandı)

8 Kasım 1945: İnönü’nün 1 Kasım tarihli kapitalist demokrasiyi

hedefleyen TBMM açış konuşmasına ABD'de Congressional Record' da yer

verildi.

6 Nisan 1946: Amerika önce askeri ile geldi. Amerikanin Missuri

zırhlısı ve iki savaş gemisi İstanbul’a demirledi.

ATATÜRK'ÜN TÜM GAYRETLERINE RAGMEN...

10 Şubat 1947 Tarihinde Türkiye'nin katılmadığı Batili ülkelerin

İtalya ile yaptığı Paris Barış Antlaşmasında 12 adaları talep eden tek

ülke olan Yunanistan'a 15 Şubat 1947. Rodos ve 12 adalar terk edildi.

Antalya’mıza gönül veren ve Antalyalılar tarafından Gaziantep Nüfusuna

kayıtlı olsa da ANTALYA'NIN manevi hemsehri olan ATATÜRK’ÜN ilk

seyahatinin akabilende Antalya'ya 10 Şubat 1931 ve 18 Şubat 1935

tarihlerinde de  iki defa daha gelmiştir

Yazımı değerli İnsan Rahmetli Cahit Akinci’nin bu ani için yazdığı

şiiri ile noktalıyorum.

 

 

ATATÜRK ANTALYA' DA

Tabiat ve güzellikler beldesi;

Her karış toprağından tarih fışkıran ANTALYA...

Bugün O'nu sinene basmış; Türk olmanın hakli gururuyla

"Altın Körfezine"

Bey dağlarının Bey'i olarak yaslanmıştın!..

  O  GÜN

San bağrındaydı!..

Şeref tahtındaydı!..

Topların gümbürdemişti, o gün ilk kez...

Davulların vurmuştu sevkle...

Zeybeklerin diz vurdu yere...

O gün kıvançla...

Mutluluğun düğümlendi Atan'da...

O da seni sevdi;

Okşadı seni, denizin gibi gözleriyle

Kucakladı seni, sıra dağların gibi, körfezinde'..

Ayrılmadı bir daha...

Bağrında kaldı senin, Ülkü olarak!..

ANTALYA’DA ANTALYA'li olarak.

 

Yazan: Özkan Ekekon / ANTALYA

 

Howard Gardner, Ph.D. Çoklu Zeka Kuramı – Howard Gardner, Ph.D. Multiple Intelligences

INTELLIGENCE IN SEVEN STEPS
Howard Gardner, Ph.D.

The concept of intelligence, a very old one, has been employed in the most varied ways over the centuries. During the past century, there has been considerable movement on the "intelligence front," and this trend shows no sign of abating. In this essay I briefly describe seven historical steps, or phases, in the development of thinking about intelligence, focusing in particular on work inspired by the Theory of multiple intelligence.

Lay Conceptions

Until this century, the word "intelligence" has been used primarily by ordinary individuals in an effort to describe their own mental powers as well as those of other persons. Consistent with ordinary language usage, "intelligence" has been deployed in anything but a precise manner. Forgetting about homonyms which denote the gathering of information, individuals living in the West were called "intelligent" if they were quick or eloquent or scientifically astute or wise. In other cultures, the individual who was obedient, or well behaved, or quiet, or equipped with magical powers, may well have been referred to by terms which have been translated as "intelligent."

For the most part, the word "intelligent" was used in a beneficent way; however, its imprecision can be readily displayed by a recognition that it has been applied to nearly all of the American presidents in this century, even though it is doubtful that any two of our presidents exhibited similar kinds of minds. Perhaps ironically, Herbert Hoover and Jimmy Carter, two of Americas least successful presidents, both of whom were engineers, probably came closest to the lay idea of "intelligence." It may be worth noting that they have become distinguished by their behaviors as ex-presidents.

The Scientific Turn

In a sequence of events that is by now familiar, Alfred Binet responded to requests from Parisian ministers at the turn of the century by creating the first intelligence test. It then became possible to estimate an individual's "intelligence" by noting his or her performance on a deliberately heterogeneous set of items, ranging from sensory discrimination to vocabulary knowledge. Used first clinically for "at risk" Parisian elementary schoolchildren, the intelligence test became "normed" on Californian middle-class children and was administered quite widely, thanks in large part to the efforts of Lewis Terman at Stanford University. By the 1920's and 1930's, intelligence tests (and their product, an individual's IQ) had become deeply ensconced not only in American society but also in many other parts of the world.

Pluralization of intelligence

While intelligence was initially perceived as a unitary (if overarching) concept, which could be captured by a single number, a debate soon arose about whether the concept could legitimately be broken into components. Such researchers as L.L. Thurstone and J.P. Guilford argued that intelligence was better conceived of as a set of possibly independent factors. In recent years, buoyed by findings from fields as disparate as artificial intelligence, developmental psychology, and neurology, a number of investigators have put forth the view that the mind consists of several independent modules or "intelligences."

In my own "theory of multiple intelligences," I argue that human beings have evolved to be able to carry out at least seven separate forms of analysis:

1. Linguistic intelligence (as in a poet);
2. Logical-mathematical intelligence (as in a scientist);
3. Musical intelligence (as in a composer);
4. Spatial intelligence (as in a sculptor or airplane pilot);
5. Bodily kinesthetic intelligence (as in an athlete or dancer);
6. Interpersonal intelligence (as in a salesman or teacher);
7. Intrapersonal intelligence (exhibited by individuals with accurate views of themselves).

These ideas have attracted some attention on the part of educators seeking a more comprehensive and individualized educational system. Recently my colleagues and I have been exploring certain educational implications of the theory in our own research.

Contextualization

As initially put forth, most theories of intelligence-whether singular or multiple-have assumed that intelligences are simply biological entities or potentials, which exist "in the head" (and "in the brain") and can be measured reliably, independent of context. While the theory of multiple intelligences was deliberately formulated to take into account the unfolding of intelligence in different cultures, it nevertheless suffered in its early formulations from an "individual-centered" bias. Most students of intelligence, however, are now coming to the realization that intelligence cannot be conceptualized, or measured with accuracy, independent of the particular contexts in which an individual happens to live, work, and play, and of the opportunities and values provided by that milieu. Bobby Fischer might inherently have had the potential to be a great chess player, but if he had lived in a culture without chess, that potential would never have been manifested, let alone actualized. intelligence is always an interaction between biological proclivities and opportunities for learning in a particular cultural context.

Project Spectrum, a curriculum-and-assessment project for young children, is one reflection of this view. We initially designed the project to determine whether young children exhibit distinctive profiles of intelligences, but we soon came to realize that intelligences could not be measured in the abstract; instead we had to create new environments, contexts more like children's museums than like traditional schoolrooms, in which children's intellectual proclivities had an opportunity to be elicited and practiced. Only then could some kind of meaningful assessment become possible.

Intelligence As Distributed

Closely related to the trend toward the contextualization of intelligence is the realization that significant parts of intelligence are distributed. The essential insight here is, again, that not all intelligence is in the head. But rather than residing simply in the general context wherein a person lives, much of everyday intelligence can be located in the human and non-human resources with which individuals work, and on which they come to depend in their productive work. Typically these resources are thought of as non-human artifacts, such as books, notebooks, computer files, and the like. And it is true that in a literate world, much on which the productive individual depends inheres in these materials.

It is also appropriate, however, to think of other individuals as part of one's "distributed intelligence." Most workers do not depend exclusively on their own skills and understanding; rather, they assume the presence of others in their work environments with whom they can regularly interact. This view is brought home vividly when one considers an office that is being computerized. Rarely does all relevant knowledge reside with a single individual; much more commonly, different office members exceed the novice level in different areas of hardware or software expertise. In our terms, intelligence about computers is "widely distributed" across individuals under such circumstances.

Our own efforts to examine the "distributed nature" of intelligence can be seen in two of our projects. In Arts Propel, a cooperative project in arts and humanities assessment, we ask students to keep detailed "processfolios" - complete records of their involvement in a project, from initial conception through interim sketches and drafts, ultimately to new plans that grow out of the final completed project. We believe that students' learning is significantly enhanced when they can have an ongoing dialogue with the record of their previous efforts, as captured in these constantly evolving processfolios.

In the Key School, an Indianapolis elementary school, children are exposed each day to contexts that nurture each of the intelligences. As part of their regular work at this experimental public school, students carry out each year three theme-related projects. Our research interest is in developing methods whereby these projects can be evaluated in a fair and comprehensive way. Part of that evaluation centers on the ways in which participation in a project has been cooperative: the human and non-human resources involved in preparation of the project, the help given by others in the presentation of the project, and the reactions of other individuals-peers as well as experts-to the final project. By deliberately including these "extra-individual" elements in our evaluations, we hope to bring home to the community the importance of "distributed aspects of intelligence." At the same time we want to undercut the common notion that all skill and learning must exist within a single brain, be that brain at home, at school, or at the work place.

Thus far, I have spoken of historical "steps" that have already been traversed, or which at least are being taken at the present time. My last two "steps" represent hopes for future work on intelligence in our own laboratory and in others around the world.

Nurturance of intelligence

Even though our efforts to understand intelligence have been advancing, we still know very little about how to nurture intelligence, be it conceptualized in unitary or pluralistic fashion, in individual-centered, contextualized, or distributed form. Yet surely our efforts to understand intelligence as scientists can best be crowned by a demonstration that intelligence can be nurtured in particular educational settings, using strategic pedagogical or facilitating techniques. Here lies one important challenge for the future.
Humanizing intelligence

Understanding the nature of the human mind in all of its complexity is no mean feat, and a complete understanding may well exceed human investigative capacities. But understanding intelligence-and even knowing how better to develop it-does not suffice in itself. Any human capacity can be used for ill as well as for good; and it is part of our responsibility as human beings living on a single troubled planet to try to use our competences, our intelligences, in morally responsible ways. This assignment cannot fall exclusively on the shoulders of researchers; nor can we simply afford to pass this responsibility on to others.

The human being is also more than his or her intellectual powers. Perhaps more crucial than intelligence in the human firmament are motivation, personality, emotions, and will. If we are ever to obtain a comprehensive and fully integrated picture of human beings, we need to meld our insights about cognition with comparable insights in respect to these other aspects of the human being. Perhaps, indeed, a different view of human nature will result from this activity of synthesis.

Obviously so grand an undertaking requires the highest degree of "distributed collaboration" among researchers, educators, and the general citizenry. Although the task is formidable, the advances made in understanding over the past decade give one some reason for optimism.
About: Howard Gardner

In 1981 Dr. Howard Gardner was awarded a MacArthur Prize Fellowship in support of Project Zero at Harvard University. An announcement of the award quoted Gardner as saying early in his career, that he had been a committed Piagetian, but as he pursued his own studies he came to view Piaget's theories as "too narrow a notion of how the human mind works."

He noted further that he didn't believe there was "one form of cognition which cuts across all human thinking. There are multiple intelligences with autonomous intelligence capacities." This statement heralded the writing of his book Frames of Mind, which was published in 1983.

Dr. Gardner's Theory of multiple intelligences, described in this seminal book, has become the framework for many of the effective educational strategies currently being implemented to expand human development. All the conferences presented by New Horizons for Learning have been produced with that theory in mind-presenting new information through all the intelligences.

Gardner's Theory of multiple intelligences proposes that people use at least seven relatively autonomous intellectual capacities - to approach problems and create products. These include linguistic, musical, logical-mathematical, spatial, bodily-kinesthetic, interpersonal, and intrapersonal intelligences.

He suggests that "although they are not necessarily dependent on each other, these intelligences seldom operate in isolation. Every normal individual possesses varying degrees of each of these intelligences, but the ways in which intelligences combine and blend are as varied as the faces and the personalities of individuals."

Dr. Gardner is a professor of Education and co-director of Project Zero at the Harvard Graduate School of Education. He is also a research psychologist at the Boston Veterans Administration Medical Center and adjunct professor of Neurology at the Boston University School of Medicine. Since Frames of Mind, Dr. Gardner has written six books including The Mind's New Science, To Open Minds, The Unschooled Mind, multiple intelligences, Creating Minds, and Leading Minds.

Source: Howard Gardner, Ph.D.

Mondros Ateşkes Antlaşması

MONDROS ATEŞKES ANTLAŞMASI (30 EKİM 1918)

İtilâf Devletleri ile Mondros Limanında Osmanlı Devleti adına Rauf Bey (Orbay) tarafından imzalanmıştır. Osmanlı Devleti için çok ağır şartların yer aldığı antlaşmanın maddeleri şunlardır:

1)Çanakkale ve İstanbul Boğazları açılacak, boğazlar İtilâf devletleri tarafından işgal edilecekti.

2)Osmanlı ordusu terhis edilecek, savaş gemilerine ve ordunun cephanelerine el konulacaktı.

3)Toros tünelleri ve geçitler itilâf devletleri tarafından işgal edilecekti. (4. Madde)

4)Doğudaki altı ilde (Sivas, Erzurum, Van, Bitlis, Elazığ, Diyarbakır) karışıklık çıkarsa itilâf devletleri tarafından işgal edilecek. (24.Madde)

5)Haberleşme, ulaşım, deniz araç ve gereçleri İtilâf devletleri denetimine verilecek.

6)Limanlar, demiryolları itilâf devletleri denetimine bırakılacaktı.

7)İtilâf devletleri güvenliklerini tehdit edici bir durum ortaya çıkarsa herhangi bir stratejik noktayı işgal edebilecekti. (7.Madde)

Mondros Ateşkes Antlaşmasına Göre İşgal Edilen Yerler :

a)İngilizler : Çanakkale, Musul, Urfa Antep, Maraş, Kütahya, Eskişehir, Samsun ve Merzifon

b)Fransızlar : Ermenilerle birlikte Adana ve Mersin’i daha sonra İngilizlerin bıraktığı Urfa, Antep ve Maraş’ı işgal ettiler.

c)İtalyanlar : Antalya, Burdur, Isparta, Muğla ve Konya’yı işgal ettiler.

Mondros Ateşkes Antlaşması’nın Önemi :

-Osmanlı Devleti fiilen sona ermiştir.

-Boğazların itilaf devletlerine bırakılması ile Anadolu ve Trakya toprakları birbirinden ayrılmış ve İstanbul’un güvenliği tehlikeye girmiştir.

-Araç-gereç ve askerlerin terhisi ile Osmanlı Devleti savunmasız bir hale gelmiştir.

Paris Barış Konferansı 18 Ocak 1919

I. Dünya Savaşı’nın sona ermesi üzerine İtilaf Devletleri yenilen devletlerin durumlarını görüşmek,Barış görüşmelerinin taslağını hazırlamak ve Osmanlı topraklarının nasıl paylaşılacağını görüşmek üzere toplanan konferanstır. Konferansa ABD, İngiltere, Fransa, İtalya ve Yunanistan katılmıştır. Yunanistan uydurma belgelerle Batı Anadolu’da Rumların çoğunlukta olduğunu, Rumların Türkler tarafından katledildiğini uydurma belgelerle Avrupalılara kabul ettirmiştir. İngiltere’nin desteği ile daha önce İtalya’ya verilen Batı Anadolu İngiltere’nin burada güçlü bir İtalya görmek istememesinden dolayı Yunanlılara verilmiştir. Böylece Yunanlılar Megola İdeasını (Büyük Ülkü) gerçekleştirmek için harekete geçti ve 15 mayıs 1919’da İzmir’i işgal etti.